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宋代史载唐武德四年（六二一）以秦王李世民为天策上将，位在王公之上。世民以天下渐平，乃于宫城西开文学馆，罗致四方文士。有杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长、薛收、褚亮、姚思廉、陆德明、孔颖达、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏勗十八人，分为三番，每日六人值宿，讨论坟籍，商略古今，号曰十八学士。使阎立本画像，褚亮作赞。当时天下士夫，以入选为无上光荣，名之曰「登瀛洲」。因是〈十八学士图〉又名〈登瀛洲图〉。有关于十八学士的图像，自唐阎立本受命画〈秦府十八学士图〉以来，即为各代画家竞相仿效的题材，历代多有传本。 |
 北宋 赵佶 唐十八学士图卷 台北故宫博物院藏 |
 宋徽宗十八学士图 邮票 |
 宋徽宗 文会图（唐十八学士图）台北故宫博物院藏 |
宋徽宗 文会图（唐十八学士图）文会图，为文人们在一起咏吟诗赋，或者进行琴棋书画等雅集的绘画作品。此图右上有徽宗题诗：「题文会图。儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中；多士作新知入彀，画图犹喜见文雄」。图左中为「天下一人」签押。左上方另有蔡京题诗：「臣京谨依韵和进。明时不与有唐同，八表人归大道中；可笑当年十八士，经纶谁是出群雄」，此题位在徽宗签押之上，与徽与徽宗诗左右并列相对。 |
 刘松年 唐五学士 台北故宫藏 |
刘松年 唐五学士此画唐学士陆元朗、孔颖达、李玄道、房玄龄、苏勖燕居文会情景。按五人皆为秦府十八学士中人，与院藏刘松年唐十八学士卷第三段人物布景均同，而笔墨之精练略不如原图，或有四幅，今仅存一。 |
 宋 刘松年 摹周文矩十八学士图 台北故宫博物院藏 | |||
 宋代 二十五学士图卷 大都会博物馆藏 | |||
 南宋 佚名 春宴图卷 北京故宫博物院藏 | |||
 宋人十八学士图 台北故宫博物院藏 |
 宋人十八学士图二 台北故宫博物院藏 |
 宋人十八学士图三 台北故宫博物院藏 |
 宋人十八学士图四 台北故宫博物院藏 |
 元人 画听琴图 台北故宫藏 |
元人 画听琴图本幅属白描墨画，描绘溪畔梧桐荫下的文士聚会，一人坐榻上抚几弹琴，三文士围坐倾听，另有童僕四人侍立，或添香、碾茶、煮酒，旁有奇石绿竹及湘妃竹栏杆环绕。构图与院藏〈传宋人十八学士图〉相类，唯此轴反应上层社会的宅院，画幅正中有立地画屏，前设床榻与长案，案旁各摆一官帽椅，前方香几、长桌上摆设成套香具、茶具，排场非常讲究。从图中所绘家具形式来看，应绘于明代晚期 |
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明 仇英十八学士登瀛图图 拍品（点击见全卷） |
 杜堇 十八学士图之一 |
 杜堇 十八学士图之二 |
 杜堇 十八学士图三 |
 杜堇 十八学士图之四 |
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清 姚文瀚 摹宋人文会图
唐太宗为秦王时，府中蓄有十八谋士，登基後，特命阎立本画十八学士图，宋以后常以文人雅集的方式呈现。姚文瀚此卷绘于乾隆十七年，上有嵇璜楷书〈十八学士赞〉，与院藏〈刘松年唐十八学士图〉构图相同，设色明净秀丽，用笔精细挺劲，人物开面略施阴影，具立体感，对各类家具器物的细节描绘考究。 |
 孙祜 周锟 丁观鹏 十八学士图卷（局部一） |
 孙祜 周锟 丁观鹏 十八学士图卷（局部二） |
《十八学士图》解读《十八学士图》源于一个传统的历史故事题材。根据记载，《十八学士图》亦称《十八学士写真图》，唐阎立本奉旨绘制，后宋徽宗赵佶曾有摹本，蔡京为之记，后世作此图者也就更多。我们现在要介绍的是现存台北故宫博物院的《十八学士图》，它是由清代院画家孙祜、周鲲、丁观鹏三人奉旨合作的，成于乾隆辛酉（1741年）十二月。 据《旧唐书?褚亮传》记载，唐武德四年（621年）李世民于宫城西开文学馆，罗致四方文士，有大行台司勋郎中杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长、薛收、褚亮、孔颖达、姚思廉、陆德明、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏勖为十八学士。后薛收死，补刘孝孙。亲命立本图其状貌，题其名字、爵里，乃命亮为之像赞，号《十八学士写真图》。藏之内府，以彰礼贤之意，诸学士并给珍膳，分为三番，每直宿于阁下。宋代刘道醇《唐朝名画录》神品下云：“立本，图秦府十八学士、凌烟阁二十四功臣等，实亦辉映今古”。当时天下士夫，无不以入选为无上荣光。名之曰“十八学士登瀛洲”。瀛洲者，神仙之所居也，《史记?秦始皇本记》载：“海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之”。一登龙门，身价十倍。无怪乎当时的士人钦慕不已了。此外，关于十八学士另有一说，即开元年间，唐玄宗于上阳宫食象亭，以张说、徐坚、贺知章、赵冬曦等为十八学士，命董萼绘像，以垂后世，不过一般言及十八学士，多以前说为是。 7世纪的初唐，实在是中国历史上最令人扬眉吐气的一段时光，630年唐将李靖破突厥，唐太宗李世民被四夷君长推为“天可汗”，当日高祖李渊已退位为太上皇，仍在凌烟阁置酒庆贺，高祖自弹琵琶，太宗则当众起舞，这种欢乐场面在中国历史上可谓绝无仅有。大唐的文治武功，无不达其极。当时“东至于海，南及五岭，皆外户不闭，行旅不赍粮，取给于道路”，最为历来史家所艳称。 大唐的兴盛固然有多种主观与客观上的原因，但有一点不可忽视，即在中国的历代王朝中，唐代的知识分子政策极为优遇宽松，极大地调动了知识分子的积极性和创造力。唐太宗崛起于兵戈之间，他深知能在马上得天下，但不能在马上治天下，故在大唐王朝建立后，积极地罗致文士，隋朝在汉代以来已废弃的九品中正制度的基础上，设讲士，明经二科以取士，唐朝更大力推行科举制度。科举制度使士人有凭个人才能得以晋升的机会，所谓“朝为田舍郎，暮登天子堂”，士人不必再像汉代那样求推举，不必再像南北朝那样由门户高低来决定一生的命运，个人才能已在某种程度上得到统治者的重视，因此，士人的潜能得到了前所未有的发挥。 当唐太宗站在金殿之上，看着新录取的进士鱼贯而入时，高兴地说：“天下英雄，入吾彀中矣。”他们或驰骋沙场，或关心政治，终于成就了大唐既恢弘高扬，又华光流丽的气概，雄视千古，为中华民族的骄傲。大唐王朝的文治武功及其对待士人的态度，无疑为清朝这个新近入主中原的马背民族树立了楷模。 乾隆院画是清代院画的顶峰，同时，这一时期院画在反映皇帝政治文化生活的深度与广度上也无疑是空前绝后的。这都与弘历所处的社会条件及历史背景有关。同时在这一时期，传统绘画中表现忠君及出仕思想的题材也同样是院画画家们重要的创作母题。从清代康熙末到乾隆年间，随着清政权的巩固、社会的相对安定，经济出现了繁荣的景象，清王朝出于对汉文化的融合及其长治久安的需要，因而对汉族知识分子所采取的是似扬亦抑的政治态度，这也使得乾隆年间的院画与当时的政治、经济及弘历本人的进取、胆略、修养、爱好相适应成为必然，并得以较大发展，从而逐步完善了清代院画的独特风格，有着明显的时代烙印。 《十八学士图》虽然描绘的是特定的历史题材，却仿佛贯穿着弘历生活的主线，如经筵、行乐、校书、出游等场景，画面人物面庞略显凹凸，已明显可以看到所受西法之影响同时又保留有中国传统的绘画特色，如构图采用了焦点透视，一切景物皆有阴阳凹凸等等。在《十八学士图》长卷中，我们看到的仍是以中法为本，但吸收西法之所长。人物衣纹可能由丁观鹏主绘，楼阁、树石及相关的背景可能由孙祜、周鲲主绘。虽然三人各有师承，且画风各异，但他们都有着工整细腻、富丽艳美的共同特点，一方面，比之文人画，他们不强调一己之笔墨情趣与孤傲不群的风骨，直抒胸臆之个性及至画面上的诗文书画之统一。另一方面，与民间绘画相比较，则更注重法度、和谐与准确性，此种画风的形成，除了因为他们都不属于真正意义上的士大夫阶层，因而较少受到传统文化素养及传统绘画精神的制约外，在客观上，同时也与受到皇帝及皇家的艺术修养、欣赏趣味以及皇家富丽的环境熏陶密切相关。可以说此图卷在乾隆年间的合作画中具有相当的水平。 当这幅长卷展现在我们眼前时，我们惊讶于这个院画集体，尽管他们是分属于不同流派，有着不同的艺术渊源、不同的艺术风格，但同时又可以在一个绝对权威——皇帝的审美观念的控制下受命作画，互相切磋，取长补短，并且在构图、形象、敷色、用笔等方面形成如此多元而统一的风格，即便从这个角度上讲，《十八学士图》的存在及研究价值亦不可否认。更何况画面描述了如此宏阔的场景，如此丰富、生动的人物姿态，他们或潜心文治，或泼墨挥毫，或倚舷泛舟于水不扬波的漫漫江面，或啸傲于溪山平远之间。或写庭院通幽，湖石环衬，鲜花盛开，士人抚琴观鹤于堂前，或界画楼台远近，层峦耸翠，曲水萦环。又有重楼叠阁，各抱地势，廊腰曼回，亭桥卧波。楼阁、人物笔致细腻，树石、溪山设色典丽妍雅。皓皓乎若临明月清风，盛宴赋诗于高台；郁郁乎若依亭远眺，心存庙堂之高远。面对画卷，人们不难于匆忙之外找出与古人相通的契合点，而这幅《十八学士图》也就在人们惊叹于它的高超技法表现的同时，也诱导人们经历了一番审美的过程，并由此而得到心灵的感召。 |
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