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潮河边人博客

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关于我

出生于黄海之滨潮河岸边响水县。历任县支行记账员、主任、科长,市分行个金、会计、管理信息处长和省寿险公司经理、总经理、省分行《内部决策参考》特邀撰稿人等职。喜好文字数字,曾多次参与省分行重点课题研究,重大项目推广和重要会议文件起草工作,发表学术文章四十余篇,省级以上获奖课题及项目十余个。

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南唐画院及绘画艺术的成就  

2017-02-01 22:58:42|  分类: 晋唐五代 |  标签: |举报 |字号 订阅

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画院是五代两宋“翰林图画院局”的别称。五代时期称“翰林图画院”,北宋时期曾改“院”为“局”,称“翰林图画局”,所以画史上便习惯称之为“画院”。中国古代画院建制,是将绘画纳入宫廷正式机构独立管理的开始。虽然宫廷机构繁杂,但作为丹青一技,而特设翰林图画院(局),确实可见帝工之重视。唐代艺术史家张彦远说绘画“与六籍同功”,[清]徐松辑:《宋会要辑稿》,中华书局(影印本)1988年版。可见一斑。

翰林图画院的正式建制应在五代西蜀。唐朝二帝从长安入蜀避难,四川地区集中了许多画家。据画史记载,象左全、赵公祐、赵德齐、范琼、陈皓、彭坚、孙位、常重胤、吕峣、竹虔、孙遇、张询、刁光胤等。难以计数的画家前后来到西蜀,他们汇集成都与本地画家共同活跃了巴蜀画坛。935年,“翰林图画院”在后蜀正式创建,院中设待诏、袛侯等职,从此宫廷之中便有了真正意义上的绘画机构。


一、南唐画院的建立


南唐正式设立画院机构无明确记载。北宋刘道醇《圣朝名画评》在画家赵干条目中云:“赵干,亦江宁人,善画山水林木,长于布景,李煜时为画院学士。”北宋与南唐时间相隔不久,如果南唐没有设立画院机构,就不会有赵干为“画院学士”的说法。元四家之一吴镇题董源《夏山深远图》诗云:“南唐画院称圣工,好事珍藏裹数重。” 吴镇不仅说南唐有画院,并且说董源为画院的“圣工”。由此可以肯定,南唐是设有画院机构的。

南唐画院设翰林待诏、翰林司艺、画院学生、内供奉等职,开始初具规模的宫廷组织机构。宋人郭若虚《图画见闻志》云:“王齐翰,建康人,事江南李后主为翰林待诏。工画佛道人物。”“ 周文矩,建康句容人,事江南李后主为翰林待诏。工画人物、车马、屋木、山川,尤精仕女。” “解处中,江南人,事李后主为翰林司艺。特于画竹尽婵娟之妙。”“高太冲,江南人,工传写。事李中主为翰林待诏。” “朱澄,事江南为翰林待诏。工画屋木。李中主保大五年,尝令与高太冲等合画《雪景宴图》,时称绝手”。“董羽,毗陵人。有邓艾之疾,语不能出,俗号董哑子。善画龙水、海鱼。始事江南为翰林待诏。既归朝,领真命,为图画院艺学。” “赵干,工画水,事江南为画院学生”。顾闳中、卫贤等,在李煜时亦为内供奉。《图画见闻志》又云: “董源,字叔达,钟陵人,事南唐为后苑副使。”“刘梦松,江南人,善画水墨花鸟,随宜取象,如施众形。”李璟、李煜时为东川别驾等。李澜认为,北苑副使和东川别驾这两个官职并不是画院画家固有的职位,在其他院画家身上没有如“待诏”那样被重复加封,因而它可能是宫廷中所设的两种官职。“北苑使”相当于宋代的“内园使”,掌管果园茶林一类。“东川别驾”则可能为皇帝仪仗队中的护驾小官。董源、竹梦松在画院中不再另设官职,故而使这两个官职具有了双重的效应。同时期的西蜀画院也设官分职,广为召募,如授黄筌为翰林待诏,权院事,赐紫金鱼袋,即画院的总管。徐德昌为画院袛侯等,二者有相似之处。以后北宋画院成为诸朝画院中最完善的画院,其组织机构便是在南唐画院、西蜀画院的基础上,按画家才艺高下,授以待诏、袛侯、艺学、画学士、供奉等职衔的。李澜:《论南唐画院》,载《东南文化》1993年第5期,第184页。


二、南唐画院的特点


(一)作画行为上,画家多为奉命作画。据《图画见闻志》卷六《近事·赏雪》记载:“李中主保大五年元日,大雪,命太弟已下登楼展宴,咸命赋诗,令中人就私第赐李建勋继和。是时建勋方会中书舍人徐铉、勤政学士张义方于溪亭,即时和进。乃召建勋、铉、义方同入,夜艾方散。侍臣皆有兴咏,徐铉为前后序。仍集名手图画,曲尽一时之妙。真容,高冲古主之;侍臣、法部、丝竹,周文矩主之;楼阁宫殿,朱澄主之;雪竹寒林,董源主之;池沼禽鱼,徐崇嗣主之。图成,无非绝笔。” 此次作画是五代时期绘画活动的一项盛举。这种大型宫廷创作活动不仅同时代西蜀画院未曾出现,就是后来的宋代画院也未见记载。

此外,周文矩奉命作《韩熙载夜宴图》早已演绎为家喻户晓的人文故事;周文矩还奉旨作《南庄图》,董源奉命作《庐山图》、《夷光像》等,画史多有记载。从南唐画院开始,以后历代画院均保持画家奉命作画的传统。奉旨作画的多是当时最为优秀的画家,全身心的投入,既诞生了一些大家,又使不少绝世佳作应运而生,一些政治大事和宫廷生活也得以记录下来,据有极高的历史和艺术价值。


(二)作画题材上,主要反映皇家、宫廷、官僚生活或宗教生活。

反映皇家、宫廷、官僚生活,图绘帝王贵族上层人物的生活画卷,这类画面是院外画家无法描绘的。周文矩的《重屏会棋图》,直接描绘了皇家日常生活的片段,画中李璟和大臣下棋的情形,人物形象刻划逼真,技法娴熟自如,应是画中精品。王齐翰的《勘书图》,描绘文士勘书之暇挑耳自娱情景。画中文士白衣长髯,袒胸赤足,一手扶椅,一手挑耳,微闭左目,复翘脚趾,状甚惬意。 画中人物神情精妙,衣纹则圆劲中略有转折顿挫。屏风上的山水也十分精到,上面山水并不勾皴,用落骨法,林峦苍翠,草木茂密,略用唐人遗法而写江南山水,亦有别于董源青绿山水。顾闳中的《韩熙载夜宴图》,是南唐大臣纵欲生活的图卷,场景豪华,细节逼真而又不失恢宏气势。

画院中拥有众多擅长仙释人物的画家。曹仲玄的佛道鬼神画堪称江南第一,他工画道释鬼神,成细致精密一派,曾耗九年精力,始成金陵佛寺中的一间壁画。传世作品有《九曜图》、《三官像》等等近五十件,收录于《宣和画谱》。顾德谦,专喜好画道教神像画,又善画动植物,有论者谓王维不能过。李后主尝谓曰:“古有恺之,今有德谦,二顾相望,继为画绝矣”。将其与东晋大画家顾恺之相提并论,足见其绘画艺术水平达到了相当的高度。他画的人物,神韵清劲,笔力雄健。传世作品有《太上像》、《太上度关图》、《太上图》、《太上采芝像》、《四子太上像》、《采芝图》等二十余件,见《宣和画谱》。

画院画家经常被要求画山水花鸟以满足其宫廷审美的需要,也因此诞生了一批花鸟画家。从事山水、花鸟、人物的画家在南唐平分秋色。如在大型《赏雪图》创作活动中,楼阁宫殿,雪竹寒林,池沼禽鱼等多有表现且称“妙笔”。画院画家、花鸟大家徐熙之孙徐崇嗣参加了这次的创作活动。徐熙虽非画院画家,但其为李后主所画的‘铺殿花”,曾被作为美化宫廷的装饰图画,甚得皇帝的喜爱。徐崇嗣继承祖风,创作了大量“没骨”花鸟画精品。徐家花鸟已不再是仅仅局限于对对象的写实而转向注重表现对象精神特征的新风格方而,促进了花鸟画的发展.徐熙的另两个孙子徐崇矩、徐崇勋也擅长花鸟画并为宫廷服务。


(三)画作种类与手法方面,以人物、山水和花鸟为主,双钩填彩与落墨画法定格 。

人物画:周文矩、顾闳中等人的创作鲜明地反映了这一时期上层社会的生活面貌,塑造人物形象更为细腻传神,能比较深入刻画出他们复杂的内心世界,人物之娴静甚至带有几分寂寞慵倦的神态却跃然绢素之上。如观画一段将画轴设计成背向,而着重正面刻画观画者专注入神的姿态,构想颇为巧妙。描绘画像的一段则为古代对人写照的肖像画创作情形提供了形象资料。仕女造型较之唐代有了新的发展,造型尽管也趋丰肥,但与唐朝仕女相比,已清瘦许多。周文矩的人物画,风格与周昉相同,唯有线条弯曲战掣,人称“战笔”。代表作有《宫中图》宋代摹本,长卷,线描,人物面部用淡彩。全画分段表现宫女写像、扑蝶、听琴、戏婴、簪花、戏犬、演乐、理妆、洗浴、看画等题材,共八十一人,线条用笔细腻,略有战掣效果。 “战笔”。这是绘画技法上的一大突破,“战笔”技法首见于李后主书法中,其特点是“行笔瘦硬战颤”。周文矩首次将其运用于人物绘画中,使得人物衣纹细劲屈曲,柔中有刚,人物造型更显硬挺完善。

山水画:南唐一批富有才华的山水画家建立了江南山水画派,最具影响的画家当推董源与巨然。董源是供职宫廷的画家。他画山水人物皆甚精妙,最得后人欣赏的是以水墨淡彩创造性地图绘出的江南山川江河纵横、草木丰茂、山峦明秀的风光。他的作品“多写江南真山,不为奇峭之笔”,笔下的“山水江湖,风雨溪谷,峰峦晦明,林靠烟云,与夫千岩万壑,重汀绝岸”等景物,能使人观之有“寓目于其处”身临其境的实际感觉。他改变了唐代山水画风,将笔与墨、皴与染自然和谐地结合在一起。画家根据江南草木华滋、湖光山色的自然环境,使用披麻皴、点子皴的画法,以表现江南山水的整体感觉。作品表现出季节、气候及阳光空气的效果,在中国古代绘画创作中不多见。现存董源作品《龙袖骄民图》、《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》冈峦起伏,洲诸芦汀,草木葱郁,辽阔的景色隐现于云烟之中,山坡草木以墨点兼披麻皴画成,干湿、浓淡、虚实、皴染均掌握恰到好处。他的“披麻皴”画法,对后世影响很大。他的学生巨然和尚,开元寺僧,工画山水,师法董源水墨一体,而又有所发展,擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景。后主降宋,随至讣京,所绘《烟岚晓景》壁画,为当时所称赏。

花鸟画:五代出现“黄家富贵,徐熙野逸”,两种技法风格的出现,标志着中国花鸟画走向成熟。徐熙绘画的特点是以“落墨”为主,辅以色彩点染,用笔自然而不作谨细的描摹,颇能传达出自然环境中动植物之风神情状,从中流露出高旷的志趣。他的花鸟画与当时社会流行的赋色浓丽用笔纤细的花鸟画迥异,自成体系,有所发展和突破,作品反映出“徐熙野逸”的面貌。徐熙孙徐崇嗣乃创新体,吸收黄家这一派之所长,全不用墨笔而直接用彩色绘成花卉,谓之“没骨花”。“勾勒填色”和“没骨”成为中国花鸟画的重要表现手法,极大地发展和丰富了中国花鸟画的表现技巧。


三、南唐代表画家及其画作


(一)人物画家

周文矩:句容(今江苏句容)人。生卒年月不详,昇元中已在宫廷作画,后主时任翰林待诏。工画人物,尤擅仕女,多以宫廷贵族或文士生活为题材。风格近唐周昉而更纤丽,多用曲折战掣称为“战笔”的笔法表现衣纹,其线条挺健又略带抖动和顿挫。这一特点在当时影响很大。画的内容以“用意深远”著称。除此之外,又兼画楼观、山林、泉石和佛道宗教画。存世作品有《重屏会棋图》、《明皇会棋图》、《琉璃堂人物》等。

《重屏会棋图》描绘南唐中主李璟与其弟晋王景遂、齐王景达、江王景逷会棋的情景。头戴高帽居中观棋的长者即中主李璟,他比其他人都显得高大,手持盘合,两眼前视,若有所思;两个侧身坐胡床边对奕者为景达和景逷,他们相互观察着对方;中主旁边的观棋者即景遂。胡床后边的榻上置投壶、棋盘,环境简洁静雅。背后竖一长方形直角大屏风,屏风上画唐代诗人白居易《偶眠》诗意图,描写一老翁倚床而卧,一妇后立,三侍女捧褥毡,床后又立一三折屏风,上绘山水。因此图画“会棋”而又在屏风中画屏风,故名《重屏会棋图》。人物写实神情刻画精细,清秀儒雅的共性中又有各自身份和心理活动的区别。线描细劲曲折,略带起伏顿挫,即史载之所谓“战笔”。

顾闳中:江南人,约910年生,画院待诏。工画人物,善于描摹神情意态,用笔圆劲,间有方笔转折,设色浓丽。

《韩熙载夜宴图》为代表作品。据说李煜打算请韩熙载出任宰相,但其纵情声色的传闻使他感到为难。为了解详情,李煜派顾闳中夜至其宅暗中观察。顾闳中目睹心记,绘成《韩熙载夜宴图》。这幅作品以连环画的形式,表现了五个相互关联又相互独立的场面,即夜宴中的听琴、观舞、休息、吹奏、送别。画中主要人物十余人,围绕着韩熙载,反复出现在五个场面中,总共四十六人次。其中多数都是见于记载的真实人物,如太常博士陈雍、门生舒雅、中书省官员朱铣、状元郎粲、教坊副使李家明、李家明之妹、女伎王屋山、和尚德明等。对韩熙载的刻画,不仅表现出他君视众人的风度和气质,心理描写也相当成功。韩熙载由于来自北方,为人耿直,受到朝廷的猜忌,不得不纵情声色以便自保。尽管轻歌曼舞、管弦交响,韩熙载的情绪却始终显得十分压抑。画面第五段,客人在醉后调戏他的美妾,他也不动声色地向美妾示意不要使客人难堪。显示出画家对主人公思想矛盾的深刻把握和惊人的观察、写实能力。《韩熙载夜宴图》融仕女画、肖像画、故实画为一体,全图显示出画家杰出的写实能力和五代人物画的高超水平,运笔劲健纯熟,线描变化畅而不浮,设色浓重明丽,人物造型中的比例与结构为唐代人物画所不及。在构图上,作者不受时间和空间的限制,同时舍弃了墙壁、门窗,仅用几扇错落有致的屏风分隔场面。其中构图效果最好的是听琴和吹奏两个段落。值得一提的是,作者在中间一段安放了一台蜡烛象征夜景,正是中国画表现夜景的传统手法。此外对衣冠制度、以至尊俎、灯烛、觥筹、帐幔、乐具等的写照也均工致精美,具有高度的艺术价值和史料价值。

顾德谦: 南唐画家,专喜好画道教神像画,又善画动植物,深受李后主厚爱。他画的人物,神韵清劲,笔力雄健。《宣和画谱》记载传世作品有《太上像》、《太上度关图》、《太上图》、《太上采芝像》、《四子太上像》、《采芝图》、《仙迹图》、《洞庭灵烟图》等20余件。据考证,萧绎所绘的《职贡图》为顾德谦所摹。此图线条以高古游丝描为主,间以兰叶描,简练遒劲,并分层次加以晕染,形象准确生动,富有装饰性。在南朝卷轴画无一存留的今天,这幅宋摹本无疑是研究、了解当时各国历史风俗与中外关系的宝贵资料。《萧翼赚兰亭图》作者传为阎立本,但画中坐具是晚唐五代后样式,可能是《图画见闻志》、《宣和画谱》载五代顾德谦《萧翼赚兰亭图》。顾为南唐江宁人,善写道像。李后主尝言:“古有恺之,今有德谦,二顾相继为画绝矣”。


(二)山水画家

赵干:《宣和画谱》云:李煜时为画院学生。善画山水林木,长于布景,多作江南景物。画“楼观、舟船、水村、渔市、花竹,散为景趣,虽在朝市风埃间,一见便如江上。”

《江行初雪图》全卷描写长江沿岸渔村初雪情景。天色清寒,苇业树林,江岸小桥,一片初白,寒风萧瑟,江水微波;江天寒雪纷飞,渔家之艰辛,描述殆尽。岸上旅客攒行长林雪堤,人驴面目各具苦寒难行之色。通幅淡墨渍染绢地,再洒白粉为雪。寒林枯木皆中锋圆笔,遒劲有如屈铁。树干以干笔皴染,大似后人皴山,自具阴阳向背。所画芦花,以赭墨裹粉,一笔点成,极富创意。小丘及坡脚,亦以淡墨成块涂抹而无皴纹,皆与后人异趣。据著录是卷幅前黄绫隔水有金章宗标题赵干“江行初雪图”七字,图前题“江行初雪,画院学生赵干状”,应是南唐后主李煜的笔迹。近年何惠鉴教授从宋元文献中,发现本幅与北宋人心目中的王维有关。晁补之《鸡肋集》提及王维《捕鱼图》,其中所记载之渔人、舟楫、渔具与本幅之描绘全都吻合,何教授亦疑李煜之题字为后人增添者,然画出于五代人之手。

董源:字叔达,钟陵(今江西进贤西北)人,亦作江南人, 因曾任后苑副使,故号“董北苑”。工山水,早年学李思训,亦师王维。擅画秋岚远景,多描写江南真境,不作奇峭的笔墨,兼画龙水、钟馗,无不臻妙。所写风雨溪谷、烟云晦明、千岩万壑、山石泷水、使人遐想。其画山手法,用笔多细长圆润,形似披麻,水用  纹,树木多亭直,树叶多用单笔、夹笔、皴法渗软,下有沙地,用淡墨扫,用破式渲染,辅以点苔,充分阶段表现出南方山水风景秀润多姿。

《潇湘图》这幅短横卷,是描写江岸洲渚之间的渔人、旅客的各项活动。前段描绘沙碛平坡,有朱衣女子二人往水边行去,滩头有五人南昌鼓奏乐。江面上有一船驶来,船上六人,有端坐者、持伞者、横篙者、摇橹者等。后段写远茂林,渔人张网,远处有小船往来,近处有芦汀沙坡,是典型的江南风光。此画不画水纹,多留山头空白,以碎点来表现朦胧的远树,云烟吞吐,远山沉浸在一片迷茫之中。全画以花青运墨,山头用淡墨点子皴,表现出空气湿润,烟云晦明之感。人物则工细设色,摆脱凡格,虽小而逼真。董源的画堪称开一代江南之画风,把水雾渺茫渲染在画作之中,经明代官僚兼书法家鉴赏家董其昌鉴定,这幅画是画的是洞庭湖,故称潇湘画卷。

巨然:开元寺僧。工画山水,师承董源,但风格不同于董源秀逸奇伟。巨然和董源一样具有多方面的绘画才能,除山水画外,人物、禽鸟画也很有成就,而且还是壁画家。擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景。后主降宋,随至汴京(今河南开封),住开宝寺,在学士院绘《烟岚晓景》壁画,为时人称赞。巨然山水的构成,虽出自董源,但自成一格。以现存传为巨然的山水画为证,他喜作竖式构图,可能是宋初北方山水画多立轴的缘故。他的山水,于峰峦岭窦之外,下至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草等,画中幽溪细路,屈曲萦带,竹篱茅舍,断桥危栈,爽气怡人。这些表现内容与董源之作大体相近,不同的是除了巨然糅入了一些北方山水画的构图外,还在于巨然的笔墨与董源相比,趋于粗放,多不作云雾迷濛之景,但画中散发出浓重的湿润之气却不亚于董源。巨然擅长用粗重的大墨点点苔,鲜明、疏朗,长披麻皴粗而密,笔法老辣、率意。 他能够描写出“深得佳趣”的江南山间景色,一方面是他师法董源,另方面也是他长期从事写实,受了真山真水的启发,以造化为师的结果。他的画风对后世江南山水派很有贡献,是一位有创造性的艺术家,后人把他与董源并称“董巨”,为五代、宋初南方山水画的主要流派,对后世影响很大。存世作品有《山居》、《秋山问道》、《层崖丛树》、《万壑松风》等。

《秋山问道图》, 整幅画面描绘的是层层峰峦相叠,林木丛生的景象。“矾头”相聚,树丛中掩映一茅屋,其中一老者盘腿静坐,悠然自得。整幅作品给人以浓淡相间、枯润相生、笔墨秀润、气格清雅、意境幽深之感觉。

这里要特别提及董、巨的山水画风,不仅滋补了赵孟頫本人的山水画,而且向“元四大家”黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇展示了传统绘画的根柢和生命力,明代以沈周、文徵明等为首的“吴门画派”和以董其昌为主的“松江派”以及清初的“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)、“四僧”(八大、石涛、髡残、弘仁)等无不经过上追董、巨的过程,才各取其景,各显其才,各造其极。

 

(三)花鸟画家


徐熙:钟陵(今江西南昌附近)人,一说金陵人。生卒年不详。他出身江南名族,一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃,所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物,必细心观察,故传写物态,皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色,另创一种落墨的表现方法,即先以墨写花卉的枝叶蕊萼,然后傅色。他在所著《翠微堂记》中自谓“落笔之际,未尝以傅色晕淡细碎为功”。

《图画见闻志》谓当时徐铉记徐熙画是“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映也”。宋代沈括《梦溪笔谈》形容徐熙画“以墨笔为之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意”。宋代《德隅斋画品》中著录徐熙《鹤竹图》,谓其画竹“根干节叶皆用浓墨粗笔,其间栉比,略以青绿点拂,而其梢萧然有拂云之气”。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸,用绢则“其纹稍粗如布”。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味,与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同,而形成另一种独特风格,被宋人称为“徐熙野逸”。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的“铺殿花”、“装堂花”,于“双缣幅素上画丛艳叠石,傍出药苗,杂以禽鸟蜂蝉之妙”,“意在位置端庄,骈罗整肃,多不存生意自然之态”。这种富有装饰性的绘画,也构成了徐熙绘画的另一风貌。

徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋皆善画。徐崇嗣曾参加描绘南唐中主元旦赏雪图的集体创作,负责图写池沿禽鱼。进入北宋后,由于当时“黄家富贵”成为北宋宫廷花鸟画的标准,徐崇嗣便效诸黄之格,创造了一种不用墨笔,直以彩色图之的没骨画法。北宋宣和御府中所藏徐崇嗣画,“率皆富贵图绘,谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多”,与野逸画风已有所不同。

徐熙画在南唐甚受重视,为后主李煜所欣赏。在宋代也享有很高声誉,宋太宗见徐熙所画安石榴,以为“花果之妙,吾独知有熙矣,其余不足观也”。他与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平,具有重要历史地位,然宋人评论又说,黄筌神而不妙,赵昌妙而不神,神妙俱完,舍熙无矣,被誉为“江南绝笔”。徐熙作品早已不存,现传为徐熙的《雪竹图》、《玉堂富贵图》、《雏鸽药苗图》皆非真迹,只能从中领略其风格和画法。

《雪竹图》,以墨为主,以色为辅,讲究墨与色的辅成结合, 淡雅俊逸,具有清新之气。是花鸟画表现形式与技巧的一大创新,是传统花鸟画重心由工笔设色向水墨过渡的重大转折点,此种画风在北宋后期影响较大,对画院花鸟画风的改革起到积极地推动。徐熙野逸画风的出现,为两宋开始兴起的文人画奠定了基础,对其后的花鸟画发展具有深远的影响。 (文章来源:网络,配画:潮河边人)


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