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出生于黄海之滨潮河岸边响水县。历任县支行记账员、主任、科长,市分行个金、会计、管理信息处长和省寿险公司经理、总经理、省分行《内部决策参考》特邀撰稿人等职。喜好文字数字,曾多次参与省分行重点课题研究,重大项目推广和重要会议文件起草工作,发表学术文章四十余篇,省级以上获奖课题及项目十余个。

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云冈石窟:中国由此迈向大唐  

2017-02-02 22:52:11|  分类: 中国史 |  标签: |举报 |字号 订阅

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云冈石窟:中国由此迈向大唐 - 潮河边人 - 潮河边人博客

云冈石窟位于山西大同市城西约16公里的武州(周)山南麓、武州川的北岸。石窟依山开凿,规模恢弘、气势雄浑,东西绵延约1公里,窟区自东而西依自然山势分为东、中、西三区。现存主要洞窟45个,附属洞窟209个,雕刻面积达18000余平方米。造像最高为17米,最小为2厘米,佛龛约计1100多个,大小造像59000余尊。云冈石窟距今已有1500年的历史,是佛教艺术东传中国后,第一次由一个民族用一个朝代雕作而成皇家风范的佛教艺术宝库,是公元5世纪中西文化融合的历史丰碑。

云冈石窟原名武州(周)山石窟寺,明代改称云冈石窟。北魏地理学家郦道元《水经注·灅水》记载:“武州川水又东南流,水侧有石,祗洹舍并诸窟室,比丘尼所居也。其水又东转迳灵岩南,凿石开山,因岩结构,真容巨壮,世法所稀,山堂水殿,烟寺相望,林渊锦镜,缀目新眺”。作为北魏建都平城(今山西大同)时期的大型石窟寺文化遗存,是从北魏文成帝复法启开凿之始,到北魏正光年间终结,大致历经了近70年之久,石窟艺术内容丰富,雕饰精美,是当时统治北中国的北魏皇室集中全国技艺和人力、物力所雕凿,是由一代代、一批批的能工巧匠创造出的一座佛国圣殿,是新疆以东最早出现的大型石窟群,它以壮丽的典型皇家风范造像而异于其他早期石窟,展现的佛教文化艺术涉及到历史、建筑、音乐等多方面内容。它是东方石雕艺术的精魂,也是中西文化融合的典范,亦代表着公元5-6世纪佛教艺术的最高成就,在中国乃至世界艺术史上占有重要地位,与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称为中国三大石窟,亦与印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米扬石窟并称为世界三大石雕艺术宝库。

云冈石窟佛教艺术按石窟形制、造像内容和样式的发展,可分为早期、中期、晚期三个阶段。



早期石窟

早期石窟:即今第16~20窟,亦称为昙曜五窟。根据《魏书·释老志》(卷114)记载:“和平初,师贤卒。昙曜代之,更名沙门统。初,昙曜于复法之明年,自中山被命赴京,值帝出,见于路,御马前衔曜衣,时人以为马识善人,帝后奉以师礼。昙曜白帝,於京城西武州塞,凿山石壁,开窟五所,镌建佛像各一,高者七十尺,次六十尺,雕饰奇伟,冠于一世。”文中记述的开窟五所,就是当时著名的高僧昙曜就选择了钟灵毓秀的武州山,开凿了雄伟壮观的昙曜五窟,揭开了云冈石窟开凿的序幕。第16~20窟即帝王象征的昙曜五窟。平面为马蹄形,穹隆顶,外壁满雕千佛。主要造像为三世佛(过去、现在、未来),佛像高大,面相丰圆,高鼻深目,双肩齐挺,显示出一种劲健、浑厚、质朴的造像作风。其雕刻技艺继承并发展了汉代的优秀传统,吸收并融合了古印度犍陀罗、秣菟罗艺术的精华,创造出具有独特的艺术风格。


公元460-470年
第十六~二十窟是云冈最早开凿的一组洞窟,因系著名高僧昙曜主持营建,故称“昙曜五窟”。窟制相同,平面呈马蹄形,穹窿顶,窟内造像以三世佛为主,主像雕饰奇伟,冠于一世,分别象征着北魏的五位皇帝。
第十六、十七窟是一组。第十六窟主像为释迦立佛,高13. 5米,波纹状发髻,清秀俊逸。佛像身穿褒衣博带式袈裟,胸前结带下垂,属北魏太和年间推行汉化时的服制。

公元460-470年
主像是菩萨装的交脚弥勒,高15.6米,头戴宝冠,胸佩蛇饰及短璎珞,臂着钏,斜披络腋,束腰收腹,下穿羊肠长裙,狮子座,具有浓郁的异域情调。西壁立佛面庞浑圆,造型古朴壮美。东壁坐佛双肩齐挺,服饰线条流畅,刀法娴熟。窟内四壁以千佛雕刻为主,雕像清简劲直,纯真朴质,反映了云冈早期造像的艺术特点。西壁佛像背光外缘供养天,单腿半跪,双手捧莲,神情恬静,造型优美。明窗东壁太和十三年(487)造像龛,是云冈石窟分期断代的重要标尺。

公元460-470年
第十八、十九、二十窟为一组,第十九窟是中心窟,开凿时间最早。第十八窟设计严谨,布局完整,北壁主佛像高15.5米,高肉髻,面颊丰圆,鼻梁高挺,浑厚质朴,身披千佛袈裟,两侧分别配置胁侍佛、胁侍菩萨及十大弟子像。左胁佛头顶华盖,面庞浑圆,体魄伟岸。左胁菩萨头戴花冠,秀丽典雅。上端五弟子雕刻,俱为西域人特征,或提瓶静立,或拈花微笑,或闭目倾听,或若有所悟,或喜从心生,鬼斧神工,令人叹绝。

公元460-470年
主佛像结跏趺坐,高16.8米,是云冈石窟中第二大佛。佛像耳轮齐肩,下颌崩毁。举右手,肘下有一小柱支撑。衣纹简洁明快,轻薄贴体,袈裟边饰折带纹。南壁罗睺罗因缘是云冈最早的佛教故事图像。窟外东西各开一耳洞,内一倚坐佛像。这种分窟安置三世佛的布局设计,既有变化,又显庄严,是北朝石窟形制的新创举。


中期石窟

中期石窟:是云冈石窟雕凿的鼎盛阶段,主要有第1、2窟,第5、6窟,第7、8窟,第9、10窟,第11、12、13窟以及未完工的第3窟。这一时期(471-494年),是北魏迁洛以前的孝文时期,是北魏最稳定、最兴盛的时期,云冈石窟是集中了全国的优秀人才,以其国力为保证,进而雕凿出更为繁华精美的云冈石窟大窟大像。到孝文帝迁都前,皇家经营的所有大窟大像均已完成,历时40余年。中期洞窟平面多呈方形或长方形,有的洞窟雕中心塔柱,或具前后室,壁面布局上下重层,左右分段,窟顶多有平棊藻井。造像题材内容多样化,突出了释迦、弥勒佛的地位,流行释迦、多宝二佛并坐像,出现了护法天神、伎乐天、供养人行列以及佛本行、本生、因缘和维摩诘故事等。佛像面相丰圆适中,特别是褒衣博带式的佛像盛行,出现了许多新的题材和造像组合,侧重于护法形象和各种装饰。中期石窟也是积极于改革创新的时期,掀起了佛教石窟艺术中国化的过程。这多种因素的综合,也就产生了所谓富丽堂皇的太和风格,主要特点是汉化趋势发展迅速,石窟艺术中国化在这一时期起步并完成,这个时期即云冈中期石窟,它所呈现的内容繁复、雕饰精美的雕刻艺术特点大异于早期石窟,雕刻造型追求工整华丽,从洞窟形制到雕刻内容和风格均有明显的汉化特征。


公元471-494年
第一、二窟为一组塔庙双窟,窟外两侧各残存一座单层方塔。第一窟外壁明窗东侧题刻清代朱廷翰《游云冈石佛寺诗》。窟内平面呈长方形,平顶,中央方塔上下两层,仿木构屋顶塔檐。塔顶处蛟龙盘绕,须弥山逶迤。北壁主像为交脚弥勒菩萨。东壁下层浮雕“睒子本生”故事。据考证,第一、二窟辽代以前建为护国寺,为云冈十寺之一。明清号曰“石鼓寒泉”,属云中八景之一。

公元471-494年
窟外壁明窗上方及西侧题刻“山水有清音”、“云深处”。窟内三级方塔居中,塔面上刻出瓦筒、檐椽、斗拱等仿木建筑构件,上层四角镂刻八角柱。窟内四壁分层分段布局,最上层雕刻天宫伎乐列龛,下面依次为锯齿纹垂幔带、禅定坐佛带、大型列龛、长卷式浮雕故事,最下层为供养人列像。北壁主像为释迦坐佛,风化严重。东壁下层浮雕太子“箭射铁鼓”佛传故事。该窟地下有泉水涌出,旧名“寒泉洞”。

公元471-494年
灵岩寺洞。云冈最大的洞窟,原设计为大型塔庙窟,但终北魏一代未能完成。窟外依崖原建有木构大阁,今仅存上方一排12个梁孔,说明当年的佛阁为面阔十一开间巨制。上层台面两端各一座三级方塔,两塔间凿二明窗,明窗之间为一庑殿形窟室,主像雕交脚弥勒。窟面东西各开一门,窟内北壁雕阿弥陀佛、观世音和大势至菩萨三尊像,即“西方三圣”。主尊阿弥陀佛高10米,倚坐,面部圆润丰满,神态超然。两侧菩萨头戴宝冠,精美庄严。其雕凿年代,目前有北魏、隋、唐及辽四说,多依据造像艺术风格而推论。窟内留下的分割、揭取岩石的遗迹,是了解古代石窟开凿方法的珍贵实物资料。

公元494-525年
塔庙窟,一门两窗。该窟未按计划完工。中心塔柱四面造像,均为一佛二菩萨。窟内四壁风化严重,南壁有正光年间(520~525年)“为亡夫侍中造像记”题铭,是云冈石窟目前所知时间最晚的北魏造像铭记,现已风化不清。

公元471-494年
第七、八窟是云冈最早的双窟。窟具前后室,主室平面呈横长方形。窟内造像胡风汉韵,交相杂糅,东西文化在这里发生了最绚烂的撞击与交融。第七窟明窗两壁为比丘树下参禅思惟像。北壁上层大龛正中为交脚弥勒菩萨,两侧为倚坐佛像,下层为释迦、多宝二佛并坐。南壁长方形帷幕龛内,六身高发髻供养天半跪相对,端静秀丽,风姿绰约,素有“云冈六美人”之誉,是西域造像融入东方元素的上乘之作。窟顶摹仿木构建筑中的平棊藻井,24对飞天围绕盛开的莲花飘然曼舞。

公元471-494年
窟门西侧雕骑乘孔雀的鸠摩罗天,五头六臂,颜若童子,踡发喜笑,手中或托举日月,或执弓箭,左下手当胸持斑鸠。具有浓郁的异域风情。东侧骑神牛的摩醯首罗天,三头八臂,面型浑圆,两侧小头戴尖顶帽,主臂一手叉腰,一手持谷穗,其余支臂或托日月,或执弓箭,或提如意。多首多臂天神像造型来源于古印度,原为婆罗门教神祇。该组雕像为云冈石窟所独有,反映了早期佛教杂密兼容的特征。

公元471-494年
前室北壁明窗与拱门之间,须弥山层峦叠嶂,山腰二龙交缠,山间有茂密的林木和竞奔的动物。外侧,阿修罗天单腿盘坐,多头多臂,手托日月。东西两壁各雕三间式屋形龛,龛内佛像面相慈和,菩萨神情恬静。阎浮树下,半跏坐思惟菩萨,一手支颐,沉于四谛。窟门东西两侧金刚力士,头戴鸟羽冠,手持金刚杵,表情和善。后室主像为弥勒菩萨,东西两壁各一胁侍菩萨。南壁为表现释迦因施善教、降服外道的因缘故事龛。

公元471-494年
第十一、十二、十三窟为一组。第十一窟内中心塔柱上下两层,样式朴拙简约。下层四面均一立佛,正面立佛两侧另有二胁侍菩萨,细颈瘦腰,神态温雅,为辽代补凿。西壁屋形大龛内七立佛,波状发式,面型丰润,形体高大,华衣飘逸。东壁上层太和七年(483)造像题铭,全文共337字,是云冈石窟现存时间最早、文字最多的题记,书体端朴高古,寄巧于拙,是平城魏碑书法的精品。窟内四壁龛制纷杂,无统一规制,约系北魏民间集资续凿。

公元471-494年
俗称“音乐窟”。 前后室窟,前室外壁上方凿窟檐,窟口列楹柱。前室北壁最上层天宫伎乐十四身,分别演奏吹指、齐鼓、排箫、琵琶、横笛、琴、五弦、筚篥、箜篌、腰鼓、义嘴笛、法螺等乐器。门楣上一组舞伎群,动作连贯,气韵奔放,是人间舞姿的艺术再现。窟顶逆发形伎乐天,体格壮硕,具有北方少数民族性格特点。该窟内乐器雕刻的形制、演奏方式以及乐队的组合形式,集中体现了北魏宫廷乐队风貌和社会音乐制度,是研究中国古代音乐史的珍贵资料。

公元471-494年
穹窿窟顶,主像为交脚弥勒菩萨,高13米,头戴宝冠,颈部戴悬铃项圈及璎珞,胸佩蛇饰,双首啣珠。右手臂肘下,一力士四臂奋力托举,势若拔山。该像经后代包泥彩绘,原雕仅见双足踏莲。东壁龛像,殿堂飞阁,流苏帷帐,神龙跃动,尽显汉风。南壁明窗与窟门之间屋形大龛内,七立佛造像气韵高雅。

第14窟:公元494-525年
窟分前后室,历经渗水侵蚀,雕像风化剥蚀严重,南壁及部分窟顶旧已坍塌,仅东千佛柱残存。窟口两立柱为1994年依旧恢复。西壁下层方形龛内,左维摩,右文殊,正中一立菩萨右手托钵、左手执莲,表现的是《维摩诘经》中的故事内容。

第15窟(万佛洞):公元494-525年
方形单窟室,以表现千佛题材为主,旧称“千佛洞”。窟内现存造像逾万,故又称“万佛洞”。这些象征释迦分身的十方化佛,排列有序,构图严谨。西壁盝形帷幕龛基博山炉两侧,雕刻鱼鸟水藻,呈现出沙鸥翔集、鱼跃于渊的自然景致。下方龛楣伎乐飞天,天衣灵动,缥缈若仙,飞翔的态势与上方波动的水草,韵律谐合。



晚期石窟

晚期石窟:北魏迁都洛阳后(494年),云冈石窟大规模的开凿活动虽然停止了,但凿窟造像之风在中下层阶层蔓延起来,亲贵、中下层官吏以及邑人信众充分利用平城旧有的技艺在云冈开凿了大量的中小型洞窟,这种小窟小龛的镌建一直延续到孝明帝正光五年(524年),平城作为北都仍是北魏佛教要地。这时大窟减少,中、小型窟龛从东往西布满崖面。主要分布在第20窟以西,还包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龛,约有200余座中小型洞窟。洞窟大多以单窟形式出现,不再成组。造像题材多为释迦多宝或上为弥勒,下为释迦。佛像和菩萨面形消瘦、长颈、肩窄且下削,这种造像为北魏晚期推行“汉化”改革,出现的一种清新典雅“秀骨清像”的艺术形象,成为北魏后期佛教造像显著特点。这一特征和风格在龙门石窟北魏窟亦有表现,对中国石窟寺艺术的发展产生了深刻的影响。


西部窟群
即第21~45窟,分布于第20窟以西的诸窟,是孝文帝迁洛后,一些达官贵人开凿的中、小型窟。出现一种面相清癯的“秀骨清像”新样式,这也是北魏晚期当时雕刻艺术特点的时代风尚。




希腊和印度艺术对云冈石窟的影响

云冈石窟是佛教艺术中国化、世俗化过程中所经历的重要阶段,其艺术特点上承汉代之雄浑,远袭希腊之宏伟、印度之华丽,佛教之平等,鲜卑之大度,下启盛唐之丰腴,完成了中国雕塑史上的一次巨大飞跃。

在中国三大石窟群中,云冈石窟是唯一的基本上雕刻于同一时代、全石雕的石窟建筑群,是石雕艺术的集大成者。因此为大同赢得了“雕塑之都”的美誉。

云冈石窟雕塑的艺术特点主要受希腊雕塑和印度佛教艺术的影响,从而形成了一种融希腊雕塑、印度佛教造像、中国雕塑风格与鲜卑皇族审美取向相融合的云冈风格,是我国石窟造像走向成熟的里程碑。


一、希腊风格

云冈石窟雕塑的希腊化风格体现在两个方面,一是希腊文化的影响,二是希腊雕塑风格的影响。

1.希腊文化的影响

希腊文化体现出一种崇尚哲学、崇尚知识、崇尚武力、崇尚艺术的社会价值取向。在古代希腊社会,人神共一。在云冈石窟,拓跋鲜卑族理想的化身就是神、佛、帝三者合一。在中国魏晋之前,中国人没有为活人塑像的先例。认为活人被塑像,就会把魂魄摄走,这被认为是非常不吉利的。雕像都是被当做明器(也即冥器),是活人殉葬的替代品,称作俑。所以没有人愿意被人塑像,所以秦始皇里有兵马俑却没有秦始皇本人的塑像,这是理所当然的。甚至被“画”像也是不吉利的。虽然在长沙马王堆汉墓出土的帛画里有人物形象,但那是导引灵魂升天的铭旌,也是给死人弄得。在隋唐以前无论皇室贵族还是庶民百姓都不愿意被塑像。在敦煌石窟隋唐以前雕凿的石窟里,我们看到的是佛国世界的天宫伎乐,并没有看到世俗的中国人雕绘其上。隋以后才大量出现供养人的形象。

而我们在云冈石窟不仅首次看到供养人的形象,而且看到了北魏鲜卑族把自己堂而皇之的塑成佛像,从昙曜五窟的“令佛如帝身”到冯太后临朝听政的“双窟、一龛二佛”的出现,再到北魏孝文帝时期褒衣博带的造像都充分表明鲜卑人在给活生生的自己塑像。在这一点上,鲜卑人接受的不是汉文化,而是经印度从更远的希腊希腊文化中汲取的,即人神共一。从嘎仙洞出来的鲜卑人把自己塑成佛的样子居住在石窟里是再恰当不过的了。在云冈石窟,鲜卑人把“人佛共一”体现的淋漓尽致。这是希腊“人神共一”的北魏版。这一点,鲜卑人比中原汉民族显得更有兼容并蓄的肚量和胸怀。自此而始,在石窟或寺庙中雕刻、绘画供养人像蔚然成风,唐代已成定式,唐朝早期的阎立本绘制了煌煌巨制《历代帝王图》,盛唐画圣吴道子在京城做壁画无数。据史料记载,所绘内容以佛像和历史故事为主,到中晚唐,“佛像如宫娃”,更有人推断洛阳龙门石窟卢舍那大佛就是依照武则天的长相而雕凿的。这一切充分证明了北魏以后,隋唐以来,人们已非常愿意被绘成壁画或雕成像。我们不得不说北魏时期,拓跋鲜卑族有开一代新风之功呀!


2.希腊化的雕塑风格

在雕塑风格上和技法上,云冈石窟也具备明显的希腊特点。表现为以石头为材质,单体圆雕居多,体积硕大,造型写实,严谨。

昙曜五窟皆以单体雕塑为主,虽然雕像的背面都靠石壁,但是都接近于圆雕。这是希腊雕塑的典型风格。在雅典卫城,无论是巴特农神庙的各种雕塑,还是摆在神庙广场上的雕塑,以及流传至今传遍全世界的罗马复制品,都是以圆雕为主,就连巴特农神庙列柱上的浮雕带也是以高浮雕的形式出现,而且大多是石雕,体积硕大,有的高达20米左右,小型雕塑也多于真人比例相仿。云冈昙曜五窟明显具备了这样的特点。五窟中的主佛各个体形硕大,鼻梁高挺,左右胁侍甚至胁侍周围的雕像也比真人大。

在中国的魏晋以前也有石雕,最具代表性的有西汉霍去病墓前的石雕,风格雄宏,雕凿简练而概括,体例明显小于希腊雕塑。希腊早在公元前7世纪就开始了石像的大量雕凿,到了公元前4、3世纪的古典时期,大理石雕像更是遍布希腊各城邦。那时的中国或许还不知道世界上有个希腊。因此,汉代的雕塑和希腊的雕塑有着完全不同的审美特点和雕塑风格。

到了魏晋南北朝时期,希腊的文化伴随着亚历山大的东征带到了印度,又从印度随着佛教传到了中国。云冈石窟五花洞前的柱子,与希腊神庙列柱的翻版。中国的建筑也有柱子,但中国建筑的柱子多起房屋殿宇的支撑作用,而不是把柱子作为神庙的主要装饰构件。

云冈石窟的雕像在雕凿手法上也具有明显的希腊风格,表现为雕塑的写实性。希腊雕塑的写实风格波及全世界。其写实性表现在比例和谐,雕刻手法细腻,衣纹转折流畅充满质感,这种写实的风格几乎征服了全世界。昙曜五窟,也是以写实为主。但由于云冈石窟在雕凿之时还处于中国佛教造像的发展阶段,还没有完全鲜卑化、中原化,因而其造型具备了欧洲和西域人的诸多特点,高隆的鼻梁,较深的眼窝、卷曲的头发等。但整体而言,云冈石窟的雕塑写实而不拘谨,高大却不呆板,庄严静穆中彰显佛性和鲜卑皇族的气象。


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印度风格雕像

二、印度风格

云冈石窟中所体现的印度风格更为显而易见,主要表现为印度佛教艺术与鲜卑民族特点的融合。

公元前3世纪,佛教开始了对外的传播,带着希腊文化,波斯文化和其他宗教的影子在东南亚迅速传播开来。于公元前1世纪左右的汉朝传入中国。南北朝时期,中国的西北部有90%的居民信仰佛教。昙曜是佛教高僧,在当时是社会各阶层的重要精神领袖,所以才能使佛教在皇家的支持下,统领芸芸众生雕凿出空前绝后的云冈石窟。云冈石窟的题材内容均取自佛教教义,却又融合了鲜卑皇族的政治因素和民族特点。造像多以梵像为粉本,融合了鲜卑民族和汉民族的某些特点,这一点以第二期开凿的石窟(即第5窟至第13窟)为代表。

佛教思想和佛教艺术是两个范畴。在佛教史上,从佛教的诞生到佛教艺术的产生经历了相当长的时间。佛教在产生之初是反对偶像崇拜的,任何有形的造像都是对佛的亵渎,也就不会有佛像了。佛像的产生源于希腊化时代,希腊人对众神的雕像塑造,启发了佛教徒对佛像塑造的思路,佛教艺术由此诞生。

佛教艺术是希腊写实性雕塑与印度民族艺术相结合的产物。印度是歌舞的民族,至今,印度人仍然以能歌善舞着称于世。在佛教艺术中我们随处能体会到这种鲜明的民族特点。从天宫伎乐的优美舞姿,到装饰繁琐华丽的衣裙,再到裸露的臂膀和小腹、夸张的胸脯、满身的璎珞和装饰品,明显的印度民族风格。

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印度风格的飞天


佛教艺术随着佛教的传入来到中国,但是裸胸露腹的天宫伎乐大大冲击了中原汉民族的儒家传统。极力标榜“三纲五常”的中国统治阶级无论如何不能接受这种“伤风败俗”的梵像。于是,穿着裸露热爱舞蹈的印度美女被挡在了玉门关外。而北魏鲜卑族没有儒家文化那么多的条条框框,在对外来文化的汲取方面,他们没有独尊儒术,惟汉文化是瞻,而是兼收并蓄为我所用,所以没有对印度的美女拒之门外,于是出现了云冈石窟第二期,也即云冈石窟雕凿成熟期的从西往东的第13窟至第5窟。

如果说昙曜五窟还主要以汉代的雄浑,希腊的庄严为基调,那么五华洞(第13至第9窟)和第8、7窟,第5、6窟则更多的体现出印度的华丽和鲜卑的自信。此时的北魏正属于上升时期,已由初凿五窟的借佛来庇佑转变为借佛来彰显。第5窟后室北壁的主佛是云冈佛像中最大的一个,高17.7米,就是一个很好的证明,这说明,鲜卑人更成熟高大了,坐着都比你站着高,这是一种什么心理,那就是自信。褒衣博带的出现也并不证明鲜卑人还在自卑,还在觊觎汉文化的光辉,而是,鲜卑人准备入主中原的先声,拓跋氏要让褒衣博带的汉族官员俯首称臣,拓跋氏正在积极备战,准备从精神上和文化上成为中原的主人。

盛期是衰落的前奏,高潮中往往孕育着尾声。这时期的鲜卑拓跋氏因兴盛而麻痹了自己的头脑,过高的估计了自己的实力,如果孝文帝在迁都洛阳前就想到他会败北,他打死也不会迁都,他不是想去河南当亡国奴,而是满怀做中原天子的美好梦想,不顾平城千丝万缕的牵挂和阻止,义无反顾的踏上了一条不归路。但是不管怎样,孝文帝在迁都之前,为平城留下了他的辉煌。这九个窟,内容空前绝后的丰富,风格无可比拟的多样,装饰无可复加的华丽,雕塑手法技冠云冈石窟的所有石窟,是云冈石窟的巅峰之作。

虽然大多数人一说云冈,想到的是20窟“露天大佛”,但真正代表云冈石窟艺术水平的却是这九个窟。昙曜五窟无论从造像特点,还是雕凿技法,以及洞窟的布局和设计都属于云冈石窟的初创期,属于摸索阶段。第十八窟的主佛底部低于地面,很有可能就是当时比例估计不当所致。另外,昙曜五窟,我们从近距离地面欣赏,会觉得身子大头小,而到了第五窟,17,7米高的佛像,从窟内欣赏比例适当,说明到第二期,已从透视上成功解决了从佛脚下仰观佛像的视觉问题。我们今天可以从几十米外的地方欣赏露天的第20佛,但那是因为窟顶坍塌所致,真所谓“塞翁失马焉知非福”,灾难却使第二十窟成了云冈石窟的宠儿和代表作。但是,在坍塌之前,无论礼佛的还是参禅的都只能在佛脚下观瞻。接受最多膜拜的也不是第20窟,而应是第5、6窟。第五、六窟内的佛转故事和本生经变故事更是北魏统治者受尽磨难,不久将得正果的心理暗喻。第七、八窟内的莲花藻井美仑美奂,第九、十窟前室和明窗上下的门楣雕饰精美之至。第十二窟更是管乐合奏,佛籁齐鸣,天宫伎乐衣带飘飘,迎风起舞,好一派盛世气象。清代时之所以彩绘五华洞也不是盲目行事,而是这五个洞窟最能彰显佛教造像艺术的盛世风采,昙曜五窟再彩绘也会显得单调,而不如这五窟显得热闹华丽。我们从云冈石窟这九窟看到更多的是印度佛教艺术与鲜卑民族文化结合的特点,成为中原汉民族汲取印度佛教艺术和文化的跳板,随后便有了孝文帝迁都洛阳后龙门石窟的雕凿,掀开了中原大造佛像、造大佛像的盛况。


结语

云冈石窟是石雕艺术的集大成者,从云冈石窟,我们看到了佛教艺术中国化、世俗化过程中所经历的重要阶段,北魏云冈石窟的艺术特点远袭希腊之宏伟、印度之华丽,佛教之平等,鲜卑之大度,下启盛唐之丰腴,完成了中国雕塑史上的一次巨大飞跃。(文/杨俊芳)




汉代汉人≠ 唐人= 胡汉混血 = 新汉人


隋唐时期的汉民族便是在胡汉民族大融合的基础上,尤其是胡汉通婚造成民族血统混合的基础上经过重构而变更面貌的新汉族。据民族史学家王桐龄先生在《中国民族史》一书中考证,隋唐时期的汉民族主要是以汉族为父系,鲜卑为母系的新汉族,如隋炀帝杨广和唐高祖李渊的母亲都出自拓跋鲜卑的独孤氏(汉姓为刘);唐太宗李世民的生母出自鲜卑族纥豆陵氏;唐太宗长孙皇后的父系和母系皆鲜卑人,故唐高宗李治承袭鲜卑血统近四分之三,承继汉族血统者仅四分之一。 隋唐皇室便是以胡汉混杂的血统而统一中华的,并且胡汉血统混合更大量地在于下层民众。所以,隋唐时期的汉人或号为“唐人”的汉人,已不是魏晋以前汉人血统的简单延续,而是胡汉血统混合的民族共同体。这个民族共同体构成的隋唐社会,冲破了僵硬的一元化格局,呈现出生动的多元化局面。隋唐王朝朝气蓬勃、活力迸发的磅礴气度,隋唐文化海纳百川、兼容并包的开放态势,在中华文明史上谱写光彩夺目的篇章。

余秋雨先生认为“秦汉两朝,皆竭力抵御北方铁骑以卫护华夏文化,谁知公元五世纪鲜卑拓跋氏铁骑建立之北魏反而大力提振华夏文化,且广泛汲取印度、希腊文化、波斯文化而形成当时人类文明交汇中心。山西大同曾为北魏之首都,云冈石窟则为交汇之铁证”。故他认为“先秦诸子好则好矣,却缺少马背雄风、异域视野,无法建立煌煌大唐;待北魏以小集大,以野遵文,血缘相融,大气新凝,则大唐不远矣。”

因为以上原因,所以人们说“何处赴唐第一步?云冈巨佛笑无语”。追溯历史,云冈石窟时代为“大唐帝国”打下了坚实的基础。故云冈石窟让“中国由此迈向大唐”。

武州山并不高耸,像个上头平整的大黄土块,倒是它上面的一截土墙还醒目些,常让人误以为是长城,或是北魏平城的遗址,但它其实仅是明代曾屯兵的「云冈上堡」遗迹。明清两代,蒙古的势力就压在大同附近的长城边上。明代时,附近的边关杀「虎」口,还称为杀「胡」口呢!这里向来是胡汉厮杀的地方。时间再往上溯,在1600余年前云冈石窟开凿的年代, 这里甚至是胡人鲜卑族的地盘!

开凿云冈石窟的主人是鲜卑族的拓跋部,他们原居于蒙古草原的东北角,自称是黄帝的儿子昌意的子孙,黄帝以土德,居北方的他们称土为「拓」,称后为「跋」,所以自号为「拓跋」。这支拓跋鲜卑东汉末年时在首领拓跋邻的带领下向南迁徙,历经艰难才迁到昔日匈奴人活跃的草原上。又经过百余年的经营及征伐,在公元386年才在道武帝拓跋珪的领导下,于杀虎口外的盛乐(今内蒙和林格尔)建立起自己的国家──北魏。

道武帝定都盛乐12年后(公元398年),为了进一步向南方发展,将王朝首都迁到长城以内的平城,也就是今天的大同,在平城共经历了六位帝王(道武、明元、太武、文成、献文、孝文),期间北魏统一了北方,并和南方的刘宋隔江对峙,开启了南北朝的格局。

一直到公元494年,孝文帝为了更进一步推行汉化政策,才将都城南迁到洛阳。近一百年的时间,平城一直是北魏的都城,他们在平城「营宫室、建宗庙、立社稷」,将平城发展成当时北方政治、军事、经济和文化的中心,至今在大同市城北,仍可见当时城墙版筑的遗迹。可是北魏留给平城(大同)最大的遗产。

北魏王朝立国仅159年(386~534年),他们用了王朝近一半的国祚(约70年)投入石窟的开凿,并且在文成、献文及孝文在位,也是王朝最兴盛时,将云冈视为国家工程全力经营,据说当时有数万名工匠参与,其中还包含来自印度、西域、凉州等地的佛教僧人及能工巧艺。

这让我们不禁想问,为什么要开凿这些石窟?这股力量究竟是如何形成?除了北魏的支持赞助外,参与的人又如何能投注那么多的创作热情?当你面对石窟里那些伟岸又壮美的石雕大佛时,当你对大佛脸上安详宁定的笑容有所会心时,你会特别想知道问题的答案。

云冈石窟的开凿和北魏帝王的崇信佛法有关,自道武帝拓跋珪以下,明元、文成、献文及孝文诸帝都笃信佛法,即便是曾禁灭佛教的太武帝,早年也是虔诚的佛教徒,建造石窟除了能宏扬佛法,又能增添自身福报,且又能展示帝国实力,因此自文成帝倡议后,北魏的帝王无不用力投入,即便迁都洛阳,也仍在洛阳另凿龙门石窟,成就另一伟构。

另外,当时的释门中人也开始体认到「不依国主,则法事难立」,开始从「沙门不敬王者」的姿态,转为与帝王合作宏法。当时甚受道武、明元二帝重视的法果和尚即提出「能弘道者人主也,我非拜天子,乃是礼佛耳」的说法,这种天子与佛合而为一的主张,也为后来云冈石窟「造大佛也是造天子像」的「人佛合一」理论奠下了基础。

发生在公元445年的太武帝灭佛事件,也间接促成了这一伟业。太武帝(在位公元423~452年)在北魏诸帝中以武功著称,公元438年正是他灭了北凉,才正式统一了北方。他统治初年也和祖父(道武)、父亲(明元)一样笃信佛教,但受到当时的大臣崔浩,及崔浩的好友天师道教主寇谦之的影响,信仰逐渐由祈求来生福报的佛教,转为追求今生长寿的道教,公元441年,他更将年号改为「太平真君」,十足的道教名号,成了不折不扣的道教徒。

西元445年陕西卢水胡人盖胡叛变,太武帝亲自带兵去长安平乱,后来有人在长安的佛寺里发现了兵器,本来即对佛教有所不满的太武因此怀疑僧侣通谋叛乱,因此下令大索长安寺院,结果在长安的寺院里发现了富人寄藏的金银珠宝、酿酒的器具、甚至还发现和尚和贵室女私相淫乱。太武因此愤而下令灭佛,各地寺庙佛像皆被 毁弃,和尚也被杀或下令还俗,佛教遭到莫大的破坏。

六年后,太武去世,他的孙子文成帝即位,决意要恢复佛教国教的地位,但在破坏之后,势须要一番特别的作为来才一挽颓势,创新气象,宏图伟业的云冈石窟,在此劫后,就成了重振佛教信仰的一帖良方。

最后,云冈石窟的诞生还赖一位催生者,那就是首倡「昙曜五窟」的昙曜法师,他在「文成复法」后成了统领全国佛教事务的「沙门统」,文成帝「待以师礼」。他向文成帝建言:「在京城西武州塞,开窟五所,镌建佛像各一,高七十尺,次六十尺,雕饰奇伟,冠于一也。」并且文成帝在他的建议下,以「人佛合一」为理论,下令:「诏有司为石像,令如帝身……」,所以在其倡议下才以北魏开国的五位帝王做为模范,首开气势雄伟的「昙曜五窟」。


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