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潮河边人博客

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关于我

出生于黄海之滨潮河岸边响水县。历任县支行记账员、主任、科长,市分行个金、会计、管理信息处长和省寿险公司经理、总经理、省分行《内部决策参考》特邀撰稿人等职。喜好文字数字,曾多次参与省分行重点课题研究,重大项目推广和重要会议文件起草工作,发表学术文章四十余篇,省级以上获奖课题及项目十余个。

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元人集锦卷 解读  

2014-02-09 14:27:10|  分类: 宋元绘画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  台北故宫博物院收藏《元人集锦卷》,图录见《故宫书画图录》二十一(335页-342页),一卷之内共含8图。每图之上,乾隆御题诗,每卷之间,隔水有乾隆朝文臣奉题诗,均不录。若有相关则于杂记中引用。本卷中最早者赵孟頫,晚者已到洪武。
  从收传史而言,《元人集锦卷》,此卷之完整著录,最早见于清代吴升《大观录》(1712年),题名为《元人合璧卷》,所录与今存并无异样。稍后见于安岐(1683年-?)《墨缘汇观录》(1742年以后所得)卷四,题名为《元人八图合卷》。安岐去世后,家道中落,部分散入江南人士,所藏大部分精品,纳入清乾隆内府,《石渠宝笈续编》定为今名《元人集锦卷》,至今为台北故宫博物院承藏。卷中画目名称上略有更易,内容无异。
  《安处斋图》,单独见汪珂玉《珊瑚网》(崇祯十六年成书)著录,后尚有陈方一诗。顾复《平生壮观》(1692年成书)记吴镇《中山图》尚是单行“白宋纸短卷”、马琬《春山清霁》是“短纸卷”。
  从整理归纳收藏印鉴,项子京于吴镇《中山图》及庄麟《翠雨轩图》未曾收藏;李肇亨、张洽之两人,于管道升《烟雨丛竹》也未曾收藏。又从诸件中有项元汴收藏印于左右缘多方,于隔水骑缝处仅存半印,可知散出后重裱所弃。项氏收藏转移于李日华、李肇亨父子,李家又得《中山图》及《翠雨轩图》。再转于张洽。案:台北历史博物馆藏有张洽(1718年-1799年)《山水扇面》(典藏号7S-03987),款识:乾隆癸丑夏日,摄山寄安居张洽时年七十有六写于惺石山房。知其时代。此时管道升一卷,尚别在它处。
  至梁清标时复得管道升《烟雨丛竹》。全卷8幅均有梁清标收藏印,则知此卷“集锦合璧”成于梁清标之手,后再转安仪周。又管道升一幅,有:“张镠”“达卿”两印。据吴其真《书画记》记:“赵松雪《写生水草鸳鸯图》,此图观于扬州张黄美(镠)裱室。黄美善于裱褙,幼为王公通判装潢,目力日隆。近日游艺都门,得遇大司农梁公(清标)见爱,便为佳士。时戊申季冬六日。”也不禁让人想起,这位梁清标聘请的扬州名裱画师,又精于鉴定宋画的古董商,将此《元人集锦卷》(至少是《烟雨丛竹》)售与梁清标,且理所当然地将赵孟頫夫妇作品连接,并将书画合成一卷的操刀者。从装裱史而言,此卷之装潢,理应出于“张镠”之手。


  书画相通与墨竹的发展,赵孟頫(1245年-1322年)是总结理论与实践的完成人。北京故宫藏《秀石疏林图》卷,赵孟頫自题:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”书画同源的说法,早在唐朝张彦远的《历代名画记》就已提出。元汤厘《画鉴》,记赵宋一家同辈的长者赵孟坚(子固1199年-1264年):“…作石用笔轻拂如飞白状。前人无此作也。…子昂专师其石。”与赵友好的学者,虞集也指出赵孟頫画竹的书画相通。《道园学古集》有不少对于赵孟烦书画的题跋。其一《子昂墨竹跋》:“黄山谷云‘文湖州写竹木,用笔甚妙,而作书乃不逮。以画法作书,则孰能御之。’吴兴乃以书法写竹,故望而知,其菲他人所能及者云。”文同似不以书名,而黄山谷只有期待以“画作书”;赵孟頫则书画俱为的一流。
  此幅赵孟頫《枯木竹石》画中书法的笔法,比之于其它常见的名件,本件在画石的“飞白法”,由于画石是都用中锋的圆笔,犹如“玉箸篆”的笔画,行笔安稳,并无强烈的快速感,显不出“飞白法”。这也兼见于画枯木条的笔法。画竹为新篁,出锋锐利如新硎发刃,从“结叶”的方法如“燕尾”、如“个”,及棘条圆体感,比之于其它备件,如同为台北故宫藏大德三年(1299己亥,为杨安甫作)的《疏林秀石》最为接近。本件《枯木竹石》款:“子昂为成之作”,书风与印记:“赵子昂印”,也是相同。真品应无疑义。因此,本件可定为1299年作。就元代论,画竹尚是注重生态,若比之于同时期的李衍(1244年-1320年),赵孟頫如“燕尾”、如“个”的竹叶结组,重视笔趣远高于自然生态。更由于纸张稍熟,吸墨性不强,对岩石的渲染加强了块面感与浑厚的端重。吴升《大观录》记此画:“竹则掩翠稍寒,柯则若虬蟠形古,气韵奕奕。”安仪周:“水墨作怪石平坡,细竹棘革,笔墨气韵兼美。”是对整体画作气息的描述。
  存世的赵孟頫“古木竹石”这一类题材尚多。横向发展的兰竹画,存世的几件作品,都是“中央为准”,两旁再布置。这一当门的大石,也正是“石如飞白”的标志。大有一石当关,昂扬于天地之间。这从前举台北故宫藏《疏林秀石》(《宋元集绘册》第四开);《无款竹木》(《宋元集绘册》第十一开);北京故宫藏《秀石疏林》;克利夫兰馆的《竹石幽兰》(为善夫),再加以本件《枯木竹石》均是如出一辙的布局。即使换成是轴装直件,以北京故宫藏《古林竹石》,中央立石最为标准。至若台北故宫《窠木竹石》;王己干旧藏《枯树竹石》,画中立石都可做如此观。这种同样的布局,一再出现,意味着什么呢?或许这是庭园、郊野一角的即景?就竹的题材,从赵孟頫的题款常写道“为口口作”,表示元代以来,画家常用之以为投赠。这因笔砚间,画竹画兰便利。对于“竹”的意识,赵孟頫在他的《松雪斋集》《修竹赋》:“虚其心实其节,贯四时而不改柯易叶。则吾以是观君子之德。”表意是相当传统。画竹配上的“石”,赵孟頫的诗文里,未见有所指示。再以虞集咏《子昂竹石》:“数尺琅开近玉阶,连昌宫苑少人来。庚庚苍石如人立,恐有题名上紫苔。”的“庚庚苍石如人立”,“庚庚”是坚强,也将石拟人化,还是与“观君子之德”相同了。
  中央定石,这是堂堂之局,一如北宋诸山水经典名作,主山位列中轴。单纯的视觉观念就是稳定;相对的“巧”,就是别出偏师的南宋“边角”。赵孟頫主张“画贵有古意”。现身说明的名作《红衣罗汉》和《幼屿丘壑图》,他自题:“粗有古意”。《红衣罗汉》这幅以人物为主,罗汉虽是侧身,而背景的乔木,却是对称分干的正面,地上石块,也是水平横向正列。“古意”意念转于赵孟頫也想追求的北宋山水,不正也是正面中轴的布局。那看这数件竹石枯木一类的布局,“向中看齐”。也就是带有“古意”了。我认为从图像解“古意”,应作如是观。

 

  管夫人善画竹,就存世画件,则有北京故宫藏《赵氏一门三竹图卷》中的第二件《墨竹》。此卷本安歧旧藏。安氏评以:“密叶劲节,不似闺秀之辈。”安歧旧藏又有赵孟頫、管道升《蕙竹合作卷》,安氏记以:“墨竹一枝,竹叶萧疏,枝节秀劲。”从这些描述来看《烟雨丛竹》,都不贴切。
  这幅《烟雨丛竹》不是习说的“墨竹”,而是当作于山水画的竹林图。从古老的诗经“瞻彼淇奥,绿竹猗猗”到“渭川千亩”,再到杜甫移种万竿于浣花草堂:“我有阴江竹,能令朱夏寒,阴通积水内,高映浮云端。”这种意念,移之于画作。明张丑记东坡居士《断山丛筱真迹》:“又见东坡《万竿烟雨》小帧。绢本精细,歇云眉山苏轼。下有飞白坡石,兼远景烟霭,极精。上方文征仲诗跋,称许娓娓可诵也。”“飞白坡石,兼远景烟霭。”移之于这幅《烟雨丛竹》,也是合宜的。又画史上倪瓒创出的《十万图》《万竿烟雨》即为第一题目。安歧记此画:“作淡墨细竹,沙渚遥浦,其间烟雾横迷,万玉幽深,茫茫有渭川千亩之势,坡陀皴法大类松雪,布景一派平远天真,秀妙绝伦,实为佳品。”也从此立意。
  《烟雨丛竹》右下缘有“金文鼎印”;左缘存“渔隐”(半印)。案:朱谋里《续书史会要》:“金铉(1361年-1436年),字文鼎,号尚素,松江人。书工章草,画仿王叔明。子钝,字汝砺,宫至中书舍人,精楷书,章草亦入妙境。”又《书画题跋记》录:“金文鼎,永乐中以绘事名海内,为吾松先辈风流宗,此卷墨气郁勃,不减胜国时诸大家,至其笔力苍古,便是石田先生门户,孰谓无风气开先之助邪!前有范庵跋,书法甚佳。金公之笔益重于九鼎矣!云卿观于由庚堂。”又《佩文斋书画谱》记《胜国十二名家》册,金文鼎识跋:“余总角时遂好绘事…癸巳(永乐11年,1413年)十一月廿又七日渔隐主人金文鼎识。”知此卷《烟雨丛竹》曾为金文鼎收藏(非崇祯年间之忠臣金铉,字文鼎)且知“渔隐”(半印)有“主人”两字已被切去,也非全璧卷之收藏人梁清标之“冶溪渔隐”。
  又《烟雨丛竹》右缘存有“山人”半印,当是项墨林之“墨林山人”白文印。以项氏之好钤盖收藏印记,本幅只存半印,与它幅之不止一印,显然有异。从永乐间“金文鼎印”及“渔隐”(半印),至迟于此时期,首尾当是如现在所见。若有其它项氏印记,当出现于何处?本幅后方起约13厘米处,有一上下垂止接缝痕,然而前后大小两段纸质,就目验所及,并无两样,这是中间有一些损毁,裁去又拼成。因此损毁而消失项氏诸印否?然有所钤盖,理应在“渔隐”半印前后周边,殊不可解。
  款书:“至大元年(1308年)春三月廿又五日。为楚国夫人作于碧浪湖舟中。吴兴管道升。”楷书书法水平极佳,惟与《管道升致中峰和尚书》,咸信不同,反类似于赵孟烦一系,其清雅婉丽,程度甚至超过沈度(1357年-1434年)一流。不知何方高手提刀?印记:“管道升印”“仲姬”,两印均劣,如同朱笔画出。然至大元年(1308年),赵孟頫在浙江当儒学提举,碧浪湖在归安县安定门外,赵孟頫夫妇此时,同游碧浪湖是应有的。前举《疏林秀石》,画上方柯九思也以“碧浪湖”为题。楚国夫人当是《元史》所记:“赐托克托三宝努珠衣,封三宝努为楚国公,以常州路为分地”之夫人。
  《烟雨丛竹》画竹不分节,一笔不断由下方到顶端完成。竹叶形状细劲,结组繁而不乱。墨色用前浓后淡来区分出远近;画山坡是一般的山水皴法,沙渚丛竹,掩映于烟云中。新篁成丛与赵孟頫《自写小像》(1299作)的竹林画法是接近的。两件画竹叶,都是向上仰,做“燕尾”式的交合,且是前浓后淡的竹叶丛。竹竿《自写小像》并不一直顺畅到顶,略有些小转变。《自写小像》是青绿重彩,竹注重“墨骨”来衬托出色彩。《烟雨丛竹》是水墨层层迭迭渲染,烟云变灭,做得极为细致。技法上容有相通,情怀却不一。画平坡石块,《自写小像》画得古拙,而《烟雨丛竹》反而是老练成熟。
  本图画竹如同渭川丛筱题材,存世作品以现藏Freer美术馆明宋克(1327年-1387年)的《十万图》为匹配。画既有金文鼎收藏印,则成画下限在洪武、永乐,说是入元,也不为过,且明静安雅,虽不必云管夫人,亦是元人丰神。只是不知出自方高手。

 

  卷之三,《安处斋图》。画名为倪瓒(1301年-1374年)自我定名:“湖上斋居处士家。淡烟疎柳望中赊。安时为善年年乐。处顺谋身事事佳。竹叶夜香缸面酒。菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客。遮莫寒江卷浪花。十月望日。写安处斋图。并赋长句。倪瓒。”诗见《清閟阁全集》。第一句为“湖上斋居外史家”。据汪珂玉于《珊瑚网》著录,后尚有陈方一诗:“睡起山斋渴思长,呼童煎茗涤枯肠。软尘落碾龙团绿,活水翻铛蟹眼黄耳。底雷鸣轻着韵鼻,风过处处细闻香。一瓯洗得双瞳豁,饱玩苕溪云水乡。陈方。”台北故宫藏《张雨题倪瓒画像》,原也有陈方一诗,也已佚失。《安处斋图》卷中乔木坡陀林屋,隔岸连绵山峦,用笔及水墨简淡,画意颇萧疏。并尝为顾复仿作。画无年款,与倪的另一名作《容膝斋图》笔墨相近,定为洪武元年(1368年)之作。从倪瓒的自我题诗,画的是他的居处吗?从至正十二年(1352年)春,倪瓒弃家,棹舟于五湖三泖间,此画已是16年后,所居停处如笠泽蜗牛居庐(62岁),或避居茆上(66岁),或留友人住所,乃至去世于姻亲邹维高家。这样的背景,诗中的期望,这“处士”(外史),这《安处斋图》的是不是他自己?

 

  卷之四,吴镇《中山图》。顾复《平生壮观》记:“…题款两行甚精。一派十余山头,或尖或平,或近或远,点叶树掩映于其间,不作大木水泉,貌得重山之杳冥溪径者。观此,觉元晖(米友仁)彦敬(高克恭)落窠臼矣。”又安岐《墨缘汇观》记:“群山迭嶂,杉木丛深,通幅无一杂树,全宗北苑,用粗麻披皴法,山头苔点,横竖相间,众山之坳,突以浓墨晕二峰尖,低于四面,更为奇绝。按李竹懒《紫桃轩杂缀》引孙兴公《天台赋》,有倒影重渊,匿峰千岭之句,所谓匿峰者信然。此卷笔墨苍厚,气韵淳古,为仲圭杰作,不应作元人观,实得董元三昧。”引“倒影重渊,匿峰千岭”的确是宋元绘画难得一见的造景。画作于至元二元(1336)吴镇57岁,不但是得董元三昧,已然自己修成正果。这种只画峰顶,到清初王晕,则成一岭独秀,归为学巨然。画赠葛千孙(1305年-1353年)字可久,应雷之子。时年32岁,知兵,善医。

   当代学者徐小虎教授论此画,以构景论,下缘应被切去6厘米,且款为后加填。下缘有否被裁切?部份缘自装裱时,无知之装裱师为“齐边”,强为四方或整齐,有此愚行?本件屡经易主,或因年代久远,重新装潢,也难免有些损伤,如本件落款处已逼天,倪瓒画《安处斋图》款也逼地,都有此可能。然就本卷其它备件之纵高,《烟雨丛竹》是23.1厘米,余差距均在1厘米左右。当然,若以黄公望《富春山居图》(无用师本)纵高33厘米,则可有6厘米之差距。倒是左右长度是否原貌,应可在从元代纸张尺寸作考虑。款印极佳。将《秋江渔隐》《竹石图》《渔父图》之“梅花盒”“嘉兴吴镇仲圭书画记”两印,排列比较,《秋江渔隐》是绢本,虽有拉扯,4件还是一致。伪吴镇草书款,笔画结体均无奇逸之气,见同为故宫藏吴镇《竹谱》。此件题款浑厚灵动,与所举另3件也一致,乃至上下两印的排列如齐右且相连的习惯,自是吴镇本色。

 

  卷之五,马琬(1310年-1378年)《春山清霁》。画中高山层层迭迭突起,林木长长矗立,清溪蜿蜒,渔舟摇摇,山村亭阁,曲径相通,滋润的笔墨,体会出大地草木华兹。款题:“春山清霁(楷书)。至正丙午岁(1366年)春正月望日,马文璧画于书声斋。”丙午(1366年)去黄公望《富春山居》之“庚寅”(1350年)题记,只有满15年之距离。全幅结构皴法,大抵出于元黄公《望富山居图》,如以近景主山峰的造形,远山一列丘陵起伏,近者淡远者浓,与皴法运用,勾线涂抹,几与《富春山居》相同;此“春山”也不尽让人想起同样的画《富春山居》。
  黄公望《富春山居》(无用师卷)山峰树石草木,表现出来的是重视笔趣与墨意,从元人的画迹来了解,黄公望《富春山居》成为一种文人画山水的“典范”。也就是以五代北宋董源、巨然为主的风格传承。从赵孟頫为起点,尔后,另一位吴镇也有充满着“披麻皴”风格的人物。那踵步者足为代表,应是这件马琬《春山清霁》。款题所指:“画于书声斋(行书),”为夏士文之斋居,也是云间夏氏知止堂裔孙。夏士文为夏士良文彦兄弟行。杨维祯至正二十年庚子秋曾为作《书声斋记》。元黄公望《富山居图》款题即书于夏氏“知止堂”。夏氏云间“知止堂”。主人为谁?杨维桢又有《知止堂记》,主人是云间老人夏谦齐氏,取《老子》之经有警人者,曰“知止不殆”的典故,堂有匾是赵孟俯所书。其四叶孙颐贞,在兵火之后,重建。马琬为杨维祯学生,张雨、黄公望均与杨维祯友好。马琬生平也是一位亲炙过黄公望的人物。

 

  卷之六,赵原《陆羽烹茶图》。若谓山水画的“石如飞白”,赵原以草书的笔法,运笔甚快,多以侧笔皴画山石纹路,渲染甚少,岩石的凹凸,轮廓曲卷,尽在飞舞的笔端下得之。近景树石是李郭一系,远岸山峰则是董巨,笔下树石皴点,加以赭石设色,颇为苍润。台北故宫又藏《溪亭秋色》一轴更具特色,此画以《陆羽烹茶》为题。作者自题及窥班题七言律诗一首,均以夏日山静昼长的生活来搭配画。

 

  卷之七,林卷阿(1373年前后)《山水》。画中钤印,知“字子奂,号优游生”。据此画上小楷自题,又知为方从义学生。癸丑为明太祖洪武六年(1373年)所作。“题识中道及诸人:如用行,或为梁时,后以字行,长州人。孟循为张率。并欲托梁用行,转请倪云林,赵善长二师作画。所谓远斋副使者,疑即杭之开元宫道士章心远。常使闽,倪瓒诸人有送章炼师入闽赠行诗”。复按张以宁《翠屏集》载有:“林庭辉为其先世有讳运者,南唐兵部尚书淮南节度使云。”而本幅林卷阿钤有“淮南节度使裔”一印。据此,“林卷阿或即林庭辉子嗣,长乐人”。
  “便中万求妙染”一语,其意是否指此画《山水》,林卷阿只作墨骨,由受赠者开元宫道士章心远再加赋色。林卷阿既为方从义学生,其追踵风格于本幅也有所见。若台北故宫《神岳琼林图》《高高亭图》《惠山舟行》、北京故宫《武夷放棹》、王己千旧藏《东晋风流》《云山图》,其共同特征是画笔飞动。此幅林卷阿《山水》依希可见于山石轮廓,树枝抖动,一种质朴率意,露于笔端。

 

  卷之八,庄麟《翠雨轩图》。庄麟(1344年前后),字文昭,丹徙人。生卒年不详。据《缁素录》:“都城隍庙碑,立于至正四年九月,余阙撰文,庄文昭书。”推知其为元顺帝时人。《翠雨轩图》秋树荜门,一人曳杖度桥而至。画意见款识。


  本卷上裱绫留有董其昌题识。这是因董其昌与收藏人李日华、李肇亨父子交好。朱彝尊《论画绝句》说:“隐居赵左僧珂雪,每替香光应接忙。泾渭淄渑终有别,漫因题字概收藏。”僧雪珂就是李肇亨,董其昌的著名代笔人。
  董其昌跋两则:
  庄麟画。独见此帧。乃知元之画师。不传者何限。夫福慧不必都兼。翰墨小缘。有以痴福而偶傅者矣。要以受嗤法眼。终归歇灭。此可遽为福。微独画也。玄宰。
  前人云。丹青隐墨墨隐水。妙处在淡不数浓。余于巨然画亦云。
  好一句“丹青隐墨墨隐水,妙处在淡不数浓”。看庄麟此幅画山水,真是清光一片,清润可爱。墨法的“蒙养”与董其昌如出一辙前后辉煌。
  董其昌《画禅室随笔》论用墨:“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌秾。”张庚论述董其昌用墨:“麓台(王原祁)云,董思翁之笔,犹人所能,其用墨之鲜彩,一片清光,奕然动人,仙矣!岂人力所能得而办?”
  故宫藏董其昌巨轴《夏木垂阴》,因水墨的交织,画境爽朗潇洒,生机处处,而这种“一片清光”,成为董其昌的特殊风格。元人用墨对董其昌的影响,董其昌的著作里并未指名道姓提及此《元人集锦卷》庄麟画《翠雨轩图》,但这两则题跋,应给董其昌古人先为我有的知音感触。


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