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出生于黄海之滨潮河岸边响水县。历任县支行记账员、主任、科长,市分行个金、会计、管理信息处长和省寿险公司经理、总经理、省分行《内部决策参考》特邀撰稿人等职。喜好文字数字,曾多次参与省分行重点课题研究,重大项目推广和重要会议文件起草工作,发表学术文章四十余篇,省级以上获奖课题及项目十余个。

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松江派始祖 董其昌作品选  

2014-01-28 14:01:56|  分类: 明代绘画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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松江派始祖 董其昌>> 南北宗论 作品精选 娄东画派 >>百家

董其昌

  董其昌(1555―1637年),明代著名书画家、鉴赏家、书画理论家。字玄宰,号思白、香光居士,华亭(今上海松江)人。他于明万历十七年(1589年)中进士,历事三朝,官至南京礼部尚书。董其昌为官数十载,面对复杂的权势斗争,通常采取辞官归乡或不赴任的做法,因而有充分的时间从事艺术活动,将自己的人生乐趣寄于书画。在绘画方面,他专长山水,吸收了董源、米芾的笔法和墨法,追求平淡天真格调,讲究 笔墨意趣。他的作品不受自然实景的束缚,不刻意追求工整形似,而是通过秀润简淡的笔墨营造出闲适幽雅的境界,而且诗、书、画三结合,创造了文人山水画的新 体格,成为晚明以后文人作画的典范,被誉为“松江派”奠基人。在书法方面,兼善楷、行、草诸体,行草造诣最高。当时流行赵孟頫、文徵明书风,董其昌却没有一味追踪,而是在综合晋、唐、宋、元各家风格的基础上,自创生秀淡雅新貌,给晚明书坛带来了一股清新的气息,在圆熟秀逸的“赵体”称雄数百年后独辟蹊径,领一时风骚。董其昌著有《容台集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等,在这些论著中,他强调学画要以古人为师,进而以造化为师,要“读万卷书,行万里路”。尤其他的绘画理论“南北宗论”,梳理了唐宋以来山水画坛上的两大风格体系,竭力推崇文人画传统,对后世产生了巨大影响。

【以古人为师】


  董其昌一生创作的书画作品不可胜数,临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家,必 须学习传统,学习古人。他17岁开始学习书法时临写颜真卿的《多宝塔》,22岁学习绘画时师法黄公望,以后又遍学诸家,这种以古人为师的作法八十而不辍, 伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长,抉精探微,使其书画取得了超越古人的艺术成就。


  【酝酿古法 探求渊源】
  董其昌对董源、巨 然、米芾、米友仁、倪瓒、黄公望等绘画大师的作品潜心研究,主张在学习和继承传统的过程中必须有一个“苦心力学”、“集其大成”的积累过程。他“每观古画,便尔拈笔”,强调对古人的画迹要悉心摹仿,将其笔墨技法、意境的表达、布局构图贯通于心中,尤其要得古人笔墨的内在意趣。他对古人的学习主要以南宗画 派(即文人画)为核心,追求含蓄清淡的笔墨、超凡脱俗的审美趣味,以及富有诗意的画外意境,而对北宗画派那种“粗硬”、“风骨奇峭”的风格则不予认同,认 为这种画风很难抒发文人幽雅的情感和表达出富文人画特质的诗情画意。
 

这是作者49岁时的作品。本幅以墨笔画洞庭湖之景,左虚右实,用笔生拙,劲力内敛。起首之景若隐若现,主要以米氏点子皴表现远山,淡墨点写小树。主题 部分在中段,天高云淡,奇峰耸立,湖面辽阔,树木丛生,房屋掩映,意境深远而自有生气。山石皴染并施,树木勾、写、染兼用,笔法多变。后段则以寥寥几笔勾 写山峰、树木,以示空旷。
 

董其昌作品精选 以古为师 - 潮河边人 - 潮河边人博客
仿古山水图
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仿古山水图
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仿古山水图

《仿古山水图》册,明,董其昌绘,纸本,水墨,10开,每开纵23.8cm,横13.7cm。此图册中的第一开至第六开是董其昌61岁闲居江南时,在悉心模仿前代画家王蒙、惠崇、赵大年等人画法的基础上,融合自身的审美意趣创作的山水系列画。画页构图均为平远式。近景树木枯荣相杂,远 景山峦叠嶂连绵,中景以一潭静湖碧水扩展了画面空间,同时丰富了景致的层次变化。图中所绘山石树木不求逼真写实,只注重其意象的表达,通过娴熟的笔墨来表 现山水的神韵。
 

董其昌对元代山水名家黄公望的艺术极为赞赏,认为“元季四大家,以黄公望为冠”。他对所得黄氏作品悉心体会,临摹不倦。此图便是董其昌62岁时临仿黄公 望笔意创作的一幅山水画精品。图中峰峦绵延,于高低错落中显现出逶迤起伏的节奏感。在移步换景的设陈布势及草木树石的勾描笔法上均可见董氏宗学黄公望注重 神韵的表达。

这是作者69岁时的作品。此图取倪瓒二段式构图,简远平阔。用笔秀逸率真,精妙地把握了水墨的浓淡、干湿变化,同时又以黄公望的枯笔短皴来勾擦山石, 使笔致浑厚润泽又不失苍率之趣,此作堪称董氏晚年山水画佳构。

此册是董其昌在天启元年(1621年)游武林(今杭州)时创作的,时年67岁。图册分别仿杨升、卢鸿、惠崇、米芾、李公麟、吴镇、倪瓒、王蒙等唐宋元诸 家山水。构图上与古人甚相似,但在审美情趣上追求的是一种平淡古雅的意韵。他在仿古山水画中,尝试运用各种不同的绘画形式来诠释古法,既表现出对古法的继 承和发展,又阐述了自己的审美观,这是他创作众多仿古山水画中最为重要的特征。 

画面群峰耸峙,草木丰茂,幽谷间有水阁屋舍掩映。作者采用范宽的正面大岭重山式高远构图,层次丰富又气势恢宏。山峦的皴法融合董源、范宽二家的“点子皴”法,略加黄公望笔意,显得沉厚凝重。树木多取法董源《夏山图》,兼师倪瓒,勾点清润。79岁的作者虽自识为“参合董、范”,但从作品本身看,除董、范的 影响外,更多地反映出作者以元人为宗的绘画渊源以及其晚年山水画融汇诸家、自出机杼的面貌。 

据自识可知,这是董其昌观摩五代著名山水画家关仝所绘《关山雪霁》图之后的临古之作,时年81岁。其实这幅临作并非雪景,只是采用关仝的画法而成。作品笔墨苍浑深厚,又饶富疏秀之致,兼具绚烂与平淡旨趣。
 

画中山石用中锋细笔勾写轮廓,继以短笔浓点或卧笔长皴表现阴阳向背。画树运笔率意,注重枝枒曲直姿态。构图平远开阔,呈现出江山无尽的悠远之趣。董氏以自己崇尚的南方山水画名家惠崇、巨然之笔意绘制此图,愈加体现出从容恬静中蕴含的冲淡平和的文人气息。 


  【不从古人 必坠恶道】

  董其昌临仿的古代法书名帖几乎涉及所有的优秀书家,从东晋的王羲之父子到唐代的欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权、张旭、怀素,从五代的杨凝式到宋四家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄,从元代的趙孟頫到明诸家,无所不学。他认为“学书不从古人,必坠恶道”,要掌握古代书法家的技能,临仿他们的书作是唯一的途径。实际上,董其昌临仿的书作中也集古人之大成,其成熟书风兼融了二王以奇为正、颜书以正寓奇、苏轼遒劲朴厚、米芾丰腴潇洒和八面出锋等特点,从而形成极富个性的新面貌。他临仿前贤书迹的手法大致可分为三种:对临、背临和仅取古帖之文而全用己法书之的所谓意临。

此卷临唐颜真卿《东方朔画像碑赞》(该碑在山东陵县),书于明万历三十四年(1606年)十二月二十九日,董其昌时年52岁。该卷师法颜真卿,落笔精 绝,笔法劲健,意境高远,为董氏中年时期楷书的代表性杰作,清裴景福称此作有“云鹤游天,群鸿戏海”之美。卷首所临碑额“汉大中大夫东方先生画赞碑”更为 其罕见之篆书作品。
 

柳公权书《兰亭诗》原为37首,此本为34首。64岁的董其昌书此卷时名为临写,实际上属背临,故而没有完全按照对临的常规,将字数、行数统一格式,这也许是导致阙漏的原因。书风更是出以己意,运 笔潇洒,转折灵活,字间与行间表现出了映带关系和顾盼姿态,神完意足。自首迄尾无一懈笔,点画的肥瘦和牵丝的联系也极为合度和自然,充分体现了背临的特 点。
 

这是董其昌60岁左右的作品。 此卷所书内容取自班固《汉书》卷五十八,讲述的是汉武帝求贤用贤、广得天下奇士之情形,主题是国家要兴盛,朝廷就必须广揽各方人才。唐初名臣褚遂良晚年曾 书写过此帖。董氏仿颜真卿书法写此卷,也寓有一定的社会内涵和现实意义。该卷用笔沉着劲健,结体端严中寓潇洒飘逸之致,颇有唐颜鲁公之法度,为董氏书法已 臻佳境时的巨制。

据《明史》卷二百八十八记载,为修《神宗实录》,被 提升为太常寺卿兼侍读学士的董其昌被派往江南采辑先朝章疏及遗事。他乘此奉旨访书之良机,与米万钟等好友遍览江南所藏法书名画。此幅墨迹即作者与米氏在晋 陵观赏藏法书名画后,"书此旧作纪事",时年68岁。此轴书法既有米芾书意,又呈自己风格,笔意多变,拙巧互用,朴实自然。 

此帖临于明崇祯五年(1632年),所临各卷的帖数与明代肃府本《淳化阁帖》有出入。耄耋之年的董其昌,其时书艺已达到成熟的顶峰。通过本帖不同书体的 用笔,可以了解和掌握其书法特点的全貌。此书虽为临帖,但并不是僵硬地照本摹临,而是以己意为之,故仍体现自身自然舒展、秀拙相生的书法特色。




此册所书节选自北宋苏轼《醉翁操》词册,书法亦仿苏氏,用笔纯熟老辣,结体坚密厚实,既显示出苏轼书法之神韵,又颇具董氏个人风貌。清成亲王在册后跋云:“文敏平生临书于宋,则苏、米居多,每自称不得不似,不得太似。”此册未署年款,当为董其昌80岁左右的佳作。


【法度出新意】


   董其昌强调以古人为师,但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟,他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”,而是有选择地取舍,融入 自己的创意。他认为如果离开了自己的创意,古人的精神也难以表达,故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会,他摄 取众家之法,按己意运笔挥洒,融合变化,达到了自成家法的化境。

  【造化为师 适意匠心
  在绘画方面,董其昌提倡“画家初以古人为师,后以造化为师”。以“造化为师”的具体作法就是行万里路。只有到大自然中去,向大自然学习,品其真趣,才 能超越古人。十余年的宦游生涯中,董其昌得以饱览南北名山胜景,用心观察山川云水的灵变,从而奠定了他继“师古”之后的又一个绘画基础。与此同时,董其昌 又提出不为造物者所役,将了然于心的山水幻化成自抒胸臆的绘画佳构,藉托笔墨表现出含不尽之意的空灵的艺术境界。他的山水画不是对真实场景的写实,而是略 取其势,以意为之,着重表现笔墨在绘画中的自身审美价值,从而达到“形与心手相凑而相忘”的境界。

此图是根据北宋诗人林和靖之诗意而作,董其昌时年60岁。图中峰峦起伏,林木葱郁,溪水潺湲,茅屋草舍点缀其间。画家以深远法构图,运笔疏淡,用墨细润,得倪瓒遗韵,具秀逸清幽之气韵。
 

此图以鸟瞰的角度取景,描绘延陵村的整体风貌。景致丰富多变,通过山势的转折、峰峦的呼应以及烟云的空间留白,营造出广阔辽远的空间,也表现了延陵村的 地理特征。然而,画面又不同于自然景致的写实再现,画家以抒情的笔调,描绘出绮丽浑厚的山峰、蓊郁奇崛的松木,以及晨雾中若隐若现的村舍,这正是在真实山 水的基础之上的艺术加工,是董其昌自身创造的“奇景”。作者时年69岁,为其成熟时期的佳构。

这是董其昌64岁时的作品。山石多用披麻皴、点子皴,或直接以干笔皴擦、淡墨晕染而出。所绘山峰或劲峭奇峻,或苍莽辽远,或云雾迷蒙,各具神采,饶清逸 之气。册中董氏虽自题仿某家某景,但主要是阐释自己对自然山川的本质感悟,藉形写神,笔墨于明秀中见古拙,境界于平实中见变化,体现了画家“率然任兴”、“天真烂漫”的自家面貌。 

这是董其昌65岁时的作品。此图截取山坡一角,其上有柳树、松柏,共三株。树木主干苍劲高耸,枝叶繁茂蓊郁。构图简洁饱满,用笔老辣迅疾,墨色浓淡得 宜,生动地表现出林木枝叶纷披的景象。又以长披麻皴勾皴山石,皴还与染相结合,加上浓重的苔点,使得长满青苔的山石颇具湿润的质感。在墨色的运用上,整幅 画面主要以浓墨与留白相对比,黑、白、灰关系明确,营造出清爽明丽的氛围,使观者似乎感受到夏日树荫之中的凉爽气息。

这是董其昌66岁时的作品。图绘峰峦重叠,林木葱郁,屋舍点缀其间。构图紧密,兼用平远与深远法,讲究开合起伏。干笔、湿墨并用,青绿、浅降结合,多种画法融合。格调清秀精致,高逸淡雅,很好地表现了林逋诗中的意境,是董氏设色画的代表作。


这是董其昌63岁时的作品。此图采用了倪瓒典型的笔 墨技法,湖滨两岸的浅坡及山丘皆用干笔淡墨施以折带皴,行笔以侧锋为主,墨色苍逸,极好地表达了倪画中萧散简远的意境。但作品又非简单地仿古,近岸数株盘 屈虬结的古木就不类倪瓒,而体现了作者独特的创造。这些古木不仅填补了湖面的大片空白,同时也是作者刻意描绘的主要物象,攲侧的走势以及相互间纠结牵引的 姿态,顿使冷寂空阔的景致变得活跃而富有生机,反映出董其昌自出机杼的风格追求。 

此图是董其昌72岁时乘船畅游江南行至龙华时,回想起前一日所历之湖山佳境,兴趣所至,即诉诸笔墨,以供自娱。其所写佘山位于今江苏青浦县境内。董氏以 行书笔法入画,笔势秀逸简淡,笔力纯正浑穆,画面形象地展现了佘山境内湖光山色的疏淡幽静之美,并抒写了董氏厌恶党派纷争、向往幽居山野的心声。
 

这是董其昌72岁时的作品。此画构图取势平远,树石简繁相参,敛放有致,与同年作者所作《佘山游境图》轴相比,在笔势运转上更显刚健挺拔。渲染则多湿笔浓墨,墨气纵横,得草树、坡石蓊郁润泽之态。


   【妙合古人 神在能离
   在书法方面,董其昌曾提出面对古帖不必细究点画形貌,而应注重观察其内在的意境,既要“妙合古人”,又要“神在能离”。“妙合”才能得古人笔意,“神离”才能自出机杼。只有摆脱古人法度的束缚,方可超凡入圣,洗净尘俗,自成一家。董其昌到中年后,已是一位既具有深厚宽博的传统文化素养,又能营造个人艺术 思想体系的著名书法家,他的书法风格已达到炉火纯青、自然平淡的境地,即“心手相忘”、“全以神运”。其书风成熟以后所书,运笔轻松,任性率真,神满韵 溢,逸致翩翩,点画既有线之流动,又有点之跳跃,情酣意足、跌宕多姿的古雅意态跃然纸上。
 

本幅录唐代诗人宋之问《龙门应制》诗(见《全唐诗》卷五十一)并纪事一则。书写时间为“辛亥寒食次日”,即万历三十九年(1611年),董氏时年57岁。两年前,他辞去福建副使一职,此时在江南以游历山水和书画创作自娱。从他的自题中可知,此卷是以鼠须笔书写,心手相应,颇得己意,并称只恨不能为米芾 所赏,可见颇传米书神韵。
 

此卷是董其昌61岁时为乡人朱敬韬之父朱泗撰书之墓志铭,成于明万历四十三年(1615年)。其书笔道圆浑,使转灵动,体势兼取李邕、徐浩之长,雄健紧 凑,精力弥满,是作者创作高峰时期的代表作品。董氏使用乌丝界格,不使字居中央,而是写在左上角,布局颇为独特。另幅《浚路马湖记》卷也是此特点。
 

董其昌在明万历十七年(1589年)会试北京,中进士。许国是此次会试的主考官,因此董其昌把许国视为自己取得功名的提挈人,对他十分敬重。在董其昌的 《容台集》中即有一首为庆贺许国生日而写的诗和一篇悼念许国的墓祠记事。此卷即为这篇墓祠记事的稿本。小行书恭谨不苟,气格清俊雅逸,虽系暮年老笔,却无 衰颓之气,与寻常应酬之作相比,显出其精湛的功力。


此卷为碑记,是董其昌晚年之作,其书“渐老渐熟,反归平淡”。此卷布局疏朗匀称,运笔自然洒落,寓生秀于朴拙。董氏善于摄取古人巧妙的用笔和结体,以灵脱挥洒的笔意见胜,避免落入“奴书”窠臼而自呈新貌。
 

这是董其昌82岁时的作品。书分两段,前半部分论晋、唐人笔法风格与宋人之不同,字体稍小,用笔古拙,取势奇险;后半部分录唐杜甫七绝诗一首于余纸处 (原诗见《全唐诗》卷二二七),字体稍大,用笔苍劲,转折方硬。董其昌晚年书风回归颜鲁公、李北海,此卷为其随手所书,古朴天真,无刻意造作之态。 

这是作者68岁时的作品。所书内容包括福唐叶少师有赠行之什,次韵谢四首;录叶少师原作一首;叶君锡茂才,以诗赠行,复次前韵谢之一首;送侯六真侍御按 黔二首;赠张蓬玄中丞自吏部郎出抚上如一首。诗中内容多是与同僚唱和之辞,借史言志,抒发政治抱负。此卷为小字行草书,一次抄录而成。行笔流畅秀逸,布局 疏朗匀称,在博取古法的基础上自成一格,是董其昌晚年的用心之作。

本幅书唐张籍七言诗,文字与原诗作有出入。此幅诗轴未署年款,从书风及所钤“大宗伯印”判断,当为董其昌77岁就任南京礼部尚书、掌詹事府事以后之作品。书法行中夹草,融合自然,行笔流畅,风格洒脱,为董氏晚年之代表作。 

此轴内容为董其昌书“宣宗(朱瞻基)皇帝御制翰林院箴”,中楷书体,写于80岁左右。行距字间颇疏,显得疏宕秀朗。书风趋于朴拙,有意避免严整工稳,强调生拙之意,所谓拙中寓巧,熟而变生。董氏曾自谓:“吾 书因生得秀色。”他的这种艺术主张及书法特点在此幅作品中体现得非常鲜明。 

【画禅室随笔】


  《画禅室随笔》为杂记体的书画小品文,所论终于禅说,而发端于论书。卷一包括《论用笔》、《评法书》、《跋自书》、《评古帖》。在论述书道的同时对历代书家和法书名帖有所点评。卷二包括《画诀》、《画源》、《题自画》、《评旧画》。此卷是本书的重点,董其昌的重要绘画理论和美学思想都在这一卷中得到了充分的展示。

  首先是山水画上南北二宗的提出。书中认为:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之有南北宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾研之法,其传为张琮、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。”这段论述把禅宗的分宗套用于绘画流派的区分上,为古代山水画风烙上了深深的印记。而其中“崇南贬北”的论说尤为重要。此说以为南宗是文人画,有天趣,是“顿悟”的表现,徒有功力者不可及。而北宗“顾其术亦近苦矣……譬之禅定,积劫方成菩萨”,“非如董、巨、米三家,可一超直入如来地也”。“方知此一派画殊不可习”。这种观点对北宗绘画的发展产生了一定的阻遏作用。后来松江派画家不仅从此说,而且还加以引申,说“北宗”画家入“邪道”,以至称之为“野狐禅”而加以排斥。

  其次是文人画之说。指出“文人之画自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来,直至元四大家……若马、夏及李唐、刘松年又是李大将军之派,非吾曹易学也。”文人画的提出更是“崇南贬北”的明证。文人画提倡的是“士气”、“平淡天真”,故“士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山似画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。”

  第三是主张以天地造化为师,读万卷书,行万里路。认为:“画家以古人为师,已自上乘,进此当以天地为师。”虽说画境之气韵生而知之,全凭天授,然亦可学得,即造化自然,“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”以上一系列绘画理论的提出对明末和清早中期的画坛产生了重要影响。卷三包括《评诗》、《评文》、《纪事》、《纪游》;卷四包括《杂言上》、《杂言下》、《楚中随笔》、《禅说》。这两卷除了记述奇风异俗、轶事怪物之外,亦不乏重要的观点和思想。如认为士君子贵多读异书,多见异人,才会在人品上有所提高,并进一步借黄山谷的话说:“士生于世可百不为,惟不可俗。”指出士人应当“独立不惧”。“顿悟”在这里也得到了进一步的提倡,所谓“文不在学,只在悟……思之不已,鬼神将通之。”这些都是与卷一、卷二中所阐述的思想一脉相承的。

  《画禅室随笔》对此后中国的绘画发展影响深远。清初称霸画坛的“四王”就是其理论的实践者,在他们积极为画坛建立一种典范的同时,对“北宗”一派的绘画发展产生了消极的影响。此书有清康熙年刻本、乾隆年《四库全书》本、清瘦阁读书十八种本、《艺林名著丛刊》本等,在清乾隆中叶以后流传甚广。


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