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出生于黄海之滨潮河岸边响水县。历任县支行记账员、主任、科长,市分行个金、会计、管理信息处长和省寿险公司经理、总经理、省分行《内部决策参考》特邀撰稿人等职。喜好文字数字,曾多次参与省分行重点课题研究,重大项目推广和重要会议文件起草工作,发表学术文章四十余篇,省级以上获奖课题及项目十余个。

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新安画派 李流芳画选  

2014-01-10 02:20:04|  分类: 明代绘画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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新安画派 李流芳画选 - 潮河边人 - 潮河边人博客
明 李流芳 雁荡观瀑图卷



新安画派 李流芳画选 - 潮河边人 - 潮河边人博客
明 李流芳 西湖烟雨图卷 28.5×400天津博物馆藏


新安画派 李流芳画选 - 潮河边人 - 潮河边人博客
明 李流芳 溪山平远图 270X28 天津博物馆藏


新安画派 李流芳画选 - 潮河边人 - 潮河边人博客
明 李流芳 山水手卷 纸本 347.4×29cm


  扇页有自题:“丁卯秋日仿米家山。李流芳。”钤“李流芳印”白文印。
  此图与故宫藏李氏《山水图》扇页绘于同一年,即明天启七年(1627年)。它是李氏晚年仿宋代米芾、米友仁“墨戏法”绘制的烟雨变幻山水图。扇面中的远山运用“落茄皴”(即“米点皴”)点染,饱含水分的墨笔横点,点点相叠,积染成形,不仅增强了画面的水气迷蒙感,丰富了山峦的远近层次,同时也表现出群山于苍茫中的雄伟气势。近景的树木亦以墨气淋漓的卧笔横点,灵动的墨点既各自独立又彼此联结成片,它们以不求形似的笔墨,表现出的是“数树新开翠影齐,倚风情态被春迷”的诗意。

  扇页有自题:“丁卯早春,为九万词兄作。李流芳。”钤“李流芳印”白文印。“丁卯”是明天启七年(1627年),作者时年52岁。
  此扇面构图是由近至远的平远法,笔法疏淡秀简,从中既可见追仿倪瓒高逸的画风,又可见他对倪氏画法的变格。作者在仿倪氏笔墨之余,亦注重创新,这正是他:“自谓稍存笔墨之性,不复寄人篱壁”,学古而不成古的美画学思想体现。他的这种思想在当时崇古之风盛行的画坛,颇为难得。






董其昌的追随者——李流芳

晚明的一位苏州画家兼理论家沈颢(1586~?年)在其著作《画麈》中对当时的中国画坛有过一段较为贴切的描述,他指出了当时苏州、松江两派对立的情况:

董北苑(董源)之精神在云间(松江),赵承旨(赵孟緁)之风韵在金阊(苏州),已而交相非,非非赵也董也,非因袭之流弊。流弊既极,遂有矫枉,至习矫枉,转为因袭,共成流弊。其中机捩循迁,去古愈远,自立愈赢。何不寻宗觅派,打成冷局。非北苑,非承旨,非云间,非金阊,非因袭,非矫枉,孤纵独响,謇然自得。

盛极一时的吴门画派在维系了百余年之后逐渐衰落了。的确,晚明的苏州画坛已是一潭死水,沈周(1427~1509年)、文徵明(1470~1559年)开创的吴门绘画风格在其徒子徒孙那里变得面目全非了,急功近利而流弊横生,他们的绘画,按照董其昌(1555~1636年)的说法,已变得十分“习气”、“刻画”、“纤媚”、“恬俗”。


王时敏(1592~1680年)在他的画跋中恰如其分地分析了吴门画派之得失:

吴门自白石翁、文、唐两公时,唐、宋、元名迹尚富,……观其点染,即一树一石,皆有原本,故画道最盛。……后有一二浅识者,古法茫然,妄以己意妆奇,流传谬种,为时所趋,遂使前辈典型,荡然无存,至今日而澜倒益甚。

随着时口诛笔伐的加剧,吴门画派在与松江画派的相互倾轧中,终于败北了。
李日华(1565~1635年)于17世纪20年代在他的著作《紫桃轩又缀》中宣布了苏州的吴门画派的正式作古:
近日书绘二事,吴中极衰,不能复振者,盖录业此者以代力穑,而居此者视如藏贾,士大夫则瞠目不知为何事,是其末世而不救者也。


而与此同时,以董其昌为首的松江画派迅速崛起,出生于松江的评论家顾凝远在《国朝画评》中宣称:

自元末以迄国初,画家秀气已略尽。至成、弘、嘉靖间复钟于吾郡。名流辈出,竟成一都会矣。至万历末复衰。幸董宗伯起于云间,才名道艺,光岳毓灵,诚开山祖也。

董其昌身体力行,“以宋元人法去刻画、纤媚之陋”,力矫吴门画派之弊。于是,在17、18世纪之交,松江画派逐渐形成了一统天下的局面,赵左、沈士充、顾懿德、宋懋晋、顾元庆、吴振,这一连串的名字充分证明了松江画派强大的阵容。甚至,连苏州的许多画家也更弦易帜,纷纷投向松江画派的阵营,显示出董其昌绘画巨大的感召力和辐射力。本文所要介绍的李流芳(1575~1629年),就是其中较为知名的一个,他为董其昌迷人的绘画风采所折服,投奔董其昌麾下,成了董氏忠实的追随者、支持者。


当时,太仓才子吴伟业(1609~1671年)曾作一首长歌《画中九友歌》,分咏董其昌以及程嘉燧(1565~1643年)、李流芳、卞文瑜、邵弥(1594~1642年)、杨文骢(1597~1645年)、张学曾、王时敏、王鉴(1598~1677年)等后学画家。李流芳的名字也随着“画中九友”的传播而声誉日隆。事实上,“画中九友”的生成,这其间的原因,便是他们绘画风格之间存在的某种相似性和同一性。所以,李流芳的作品“总有几分像是董其昌画风经过稀释和同化的翻版结果”。因此,他注定被笼罩在董其昌耀眼的光环之下,但也由此“成了新正宗派绘画运动的第一代成员”。

李流芳,字长蘅,号檀园,出生于嘉定,祖籍安徽歙县。万历三十四年(1606年)举人,后又两度赴京参加殿试皆不第。时朝廷为太监魏忠贤及其党羽把持,仕途凶吉难料。他感到气馁,回到家乡,自建“檀园”,绝意仕途。他曾跟朋友说,其平生第一快事,乃是坐于精舍、轻舟之中,在明窗净几之旁,观赏程嘉燧吟诗作画。他经常游览杭州西湖,一边游湖一边作画,并提笔写下一系列题跋,一派高人逸士之风度。有这样的心境,挥写出来的山水必也是格调不俗。

李流芳的绘画显然得益于其诗文书印的修养。他的诗颇有声誉,与当时同里娄坚(1567~1631年)、程嘉燧、唐时升(1551~1636年),并称“嘉定四先生”,知县谢三宾为之刻《嘉定四先生集》;他的书法学苏东坡在当时也屡为诸老推许;而他的篆刻宗法文彭(1498~1573年),与何震(约1541~1606年)齐名,“万历间雪渔何震以印章著称,长蘅戏为之,遂与方驾”。


而他的绘画最为突出,在明末的江南画坛也占有一席之地。关于其绘画的师承,史书并没有详尽的记载,用他自己的话说是“并无师承”。他在《为与游题画册》中称:

余画无师承,又喜临摹古人,如此册子,荆、关、董、巨、二米、两赵无所不效,然求其似,了不可得。夫学古人者,固非求其似之谓也。子久、仲圭学董、巨,元镇学荆、关,彦敬学二米,然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已,何必如今之临摹古人者哉!
这在明末山水画摹古风盛行之时显然是颇有见地的。他同时又说:

自谓稍存笔墨之性,不复寄人篱壁。但当世耳食者多,识真者少,聊借千载上诸君子之名,以恐吓之。效颦学步,非予本性,令摹古者见之,当为一笑。然后世有知此道者,亦或相赏形似之外耳。


据于这样的认识,李流芳自然能胜人一筹,不仅眼高,同时手也高,所以其笔底山水大多属于逸笔草草或率意之作,而清雅脱俗,文人之意趣荡漾其中。晚明理论家姜绍书在《无声诗史》中说他“写山水清标映发,墨沈淋漓,名士风流,宛然笔墨之外”。

李流芳早年的山水颇为拘谨,风格缜密,刻画精细,这可能与他当时的心境有一定关系。此前,李流芳一直忙于科举,做事作风想必也是极为严谨的。年近50时,他绝意仕途,心境自然变得开阔,画风变得潇洒放纵。其作于万历庚申(1620年)的《溪山林屋图》、《仿倪山水图》扇面就是他过渡期的作品。时年46岁的李流芳已融合了元代倪瓒、吴镇的风格,将古人技法作了简单化处理,山石多以披麻皴出之,善用湿墨,讲求书法的技巧和趣味,空间逐渐呈平面化之势,随心所欲,其作风已显然不再斤斤于一些细节描写。

李流芳久居嘉定,仅就地域而言,也不能脱离董其昌的影响。李流芳在晚年则完全折拜于董其昌门下,美国的李雪曼(Sherman Lee)在分析克利夫兰美术馆收藏其在1628年作的一幅山水立轴时,写道:“如果说此作并未受到董其昌画风的影响,那是绝不可能的。”因此,高居翰(James Cahill)也特别强调李流芳成熟画风中的“董其昌因素”:“还有一个决定性的董其昌,以及隐藏在董其昌背后的黄公望”。从其于去世前一年创作的《仿古山水图》册来看,李流芳显然被董其昌影响。尽管如此,李流芳还是有一定的个性的。


《仿古山水图》册,作于天启七年(1627年)夏秋之交。全册仿五代董源,北宋赵稦,元代高克恭、倪瓒,明代沈周等,演绎了正宗脉系的山水画风,显示出他对董其昌南宗绘画体系的关注和认同。在这部册页中,李流芳运用了他极为擅长的湿笔浓墨,洒脱地展示出自己对南宗绘画体系的理解。虽是仿古,然而,更多的则是李流芳自己的绘画面目。事实上,晚年的李流芳对吴镇投注了较多的热情,喜用浓密滋润的笔墨书写胸中丘壑。画册中遒劲、圆健的用笔,滋润浑厚的墨韵以及浓重的皴点完全脱胎于吴镇,并参合二米,烟气朦胧,因湿笔运墨,故空灵飞动。这部画册注重笔墨趣味的表现,空间感减弱,平面感加剧,这种笔墨追求显然与董其昌如出一辙。

然而,这种有别于早年严谨精细风格的山水作风,随着李流芳过早离世便戛然而止。李流芳最终没有达到其艺术顶峰而成为彪炳千秋的一代大家,所以,近代书画家、鉴赏家吴湖帆对其表达了惋惜之意:“李檀园拜向仲圭(吴镇)石田(沈周),丘壑简而气最雄,惜未登大年。”所以,李流芳只能说是一个名家而已。



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