潮河边人博客

1932年，庞薰琹发起的中国艺术史上第一个现代艺术社团“决澜社”。他的艺术主张在《决澜社宣言》中更表白得十分明确：“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现时代的精神。……野兽派的叫喊，立体派的变形， 达达派的猛烈，超现实主义的憧憬……二十世纪的（中国）艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。”1932-1935年，“决澜社”先后办过四期画展，影响较大，加之在此前后发表过的作品，大致可将庞薰琹早期作品归纳为表现主义、立体主义和象征主义三种风格。

《籐椅上的人体》是庞薰琹最得意的一幅早期作品。虽然是一幅学习马蒂斯风格的习作，但其神韵不失大师风范、简炼到多一笔即为添足的线条、洒脱流畅；夸张的变形也是到了极致，头部的大小尽管和腿的比例失调，但是，再大一点或者再小一点，这幅画就没有美学价值；籐椅的黄色和人体的肉色非常接近，同样也是调色板上多一分别的颜色配比，就会失去这种和谐的对比。

1932年前后创作的《如此巴黎》、《人生的哑谜（如此上海）》，力图用激烈的绘画语言表达作者的思想和情绪。在《如此巴黎》这幅作品中，画家把不同时间和空间的形象，用“蒙太奇”手法剪辑，以现代构成方法处理构图，将繁华而疯狂的夜巴黎浓缩在一个画面上。《人生的哑谜（如此上海）》采取了相同的手法，表现了类似的内容。两幅作品表现手法虽然未脱西方现代派绘画的影响，但在形象、色彩方面具有装饰性，显然较为接近东方人的审美情趣，错综复杂的组合却不失谐和自然，激烈变幻的表现却不失平衡合理。

这是庞薰琹有感于当年江南大旱，土地龟裂，民不聊生而花了几个月时间创作的一幅作品，也是他最重要的代表作之一。曾被当局认为有“赤化宣传”嫌疑，并收到匿名恐吓信。据画家自述，他是用这对健美的青年夫妇来象征中国，而用将死未死的孩子隐喻当时的中国人民。 他采用简化和拉长了的形体描绘，大面积平涂，以平面、装饰的风格来表现朴实和力量，十分成功。这种风格不由使人联想到毕卡索蓝色时期的风格。可惜像《地之子》这样具有时代博大宏伟精神和深刻内涵、思想性和艺术性兼具的作品并不多见。

这幅作品左上角三个手指分别代表外国势力、国内腐败的黑暗势力和封建势力，三股势力通过压榨机压下来。下面画了一个机器人和一个农妇，机器人代表当时资本主义发达的工业国家，他们的工业的商品，都用运到我们中国来了。农妇代表中国，中国是一个很落后的农业国，愁眉苦脸。

这幅与《地之子》同一时期、同一风格的作品，从另一个侧面表现了生活于苦难中而憧憬着美好未来的中国女性，同样是一重既压抑而又平静的人物感情。庞薰琹承认这段时期的作品蒙上了“一层薄薄的哀伤”。庞薰琹经常说他的作品是“文学的绘画”，许多深邃的含涵，不像德国表现主义绘画那样鲜明、强烈，而是需要花时间细细地去“读”和体会的。整个画面使用的绿色色调，即是画家用于暗示生命的活力，和那画面上三位清秀的女性形象所想表现的意念是一致的。

决澜社落幕后，庞薰琹不得不离开上海另谋生计。1936年9月应李有行先生之聘，庞薰琹赴北平艺专任教图案系，这使庞薰琹有机会接触到装饰纹样。随后抗战爆发，他又辗转四川省立艺专、华西大学、重庆中央大学、广东省立艺专、中山大学任教。据庞熏琹女儿庞涛介绍，抗日战争爆发后，全家历经苦难，逃难中五百多幅油画全部丢失。这是一件非常遗憾的事。

对工艺美术的关注，促使庞薰琹对我国传统装饰艺术进行系统研究。1938年，庞薰琹转辗到云南，在中央博物院研究文物。翌年踏遍贵州山区八十多个苗家村寨，对西南少数民族的服饰和装饰纹样进行了细致的调查和描绘，并在随后的几年中，创作出一系列极具装饰风格的水彩画《贵州山民图》系列。1946年秋，他带着这批作品重返上海，举办了个人画展。

这些作品是对中西绘画融合成新艺术形式的探索，标志着庞薰琹在吸纳印象派、浮世绘、新艺术风格和国画基础上，探索着自己的艺术道路。恰如画家在《自剖》一文中所述：“我所描写的贵州的同胞，无容讳言，与实际的他们离得很远。不能拿民族学的尺寸来量它。因为笔下总不免流露出自己。可是服饰方面，曾尽量保存它原来面目，因此，给我不少束缚，……”。 庞薰琹认为，这些装饰图案是苗族人民生活的一部分：是表达他们艺术的一个丰富多彩的方面，是苗族人民生活的一个特色。在他的创作中，苗族装饰艺术和苗族的生活结合在一起，只有引用和发展到工艺美术中去的时候，它才是孤立存在的。

《背篓》即是庞薰琹这一时期创作的一件淡彩作品。他将画面作了高度平面化和装饰化的处理，写实和变形结合起来，具体的人物形象和非具体的装饰图案结合起来，再现客观对象和表达主观情感结合起来，作品艺术形式和谐完美，从形式美的外表迸发出艺术家心灵深处的激情。揹篓和植物笔法细腻而严谨，衣饰在对比中衬托出明净的及其略带忧郁的神情，体现了画家寓雅典精致于平淡之中的艺术构思。

1919年留学法国的徐悲鸿、林风眠，分别带回了西方“现实主义”和“现代主义”，并分别影响了北平艺专（今中央美术学院）和杭州艺专（今中国美术学院）两所学校艺术教育的历史轨迹。那么六年之后（1925年）同样留学法国的庞薰琹，还带回了“工艺美术运动”、“新艺术运动”、“装饰艺术运动”、“包豪斯”以来的西方现代设计教育体系，创立并影响了中央工艺美术学院的教育体系。仅此一点就足以奠定庞薰琹先生20世纪中国艺术教育一代宗师的地位。

庞薰琹在法国留学期间，适逢十二年一遇的万国博览会的举行，装饰艺术对他触动很大。1933年，他回国拍创办了“大熊工商美术社”，举办了一次“工商美术设计展览会”，开展广告和工艺美术设计业务。1938-1940，庞薰琹在云南昆明担任中央博物院研究员，在云、川各地考查研究了大量古代陶、铜、石器工艺图案纹样和少数民族服饰图案，仅贵州之行庞薰琹不仅收集到了600多件花边，而且收集到从头到脚的全套服饰。在回忆这段经历时庞薰琹不无感慨地说“我过去完全没有想到民族民间工艺这样丰富，同时它能表现出如此高的艺术水平。”编绘了《中国图案集》四册和《工艺美术集》。1941-1947年，他先后于四川省立艺术专科学校、中央大学艺术系、广东省立艺术专科学校和中山大学任教。从事工艺美术教学，编绘了《工艺美术设计图案》。

1949年后，他先后于中央美术学院华东分院（杭州）和中央美术学院任教。1953年，周恩来委托他筹建中央工艺美术学院，他全力以赴，组织力量进行社会调查、收集民族、民间工艺美术遗产，进行整理、研究、展览、出版，并到苏联进行考察，终于用他的辛劳和汗水，于1956年建成中国第一所多学科、综合性的高等工艺美术学院中央工艺美术学院，并出任第一副院长。但不久，即于1957年“反右”运动中蒙垢成为右派分子，被解除了副院长职务，除教书外，闭门著作，历20年写成《中国历代装饰画研究》。

庞薰琹从早期倡导和介绍西方现代绘画，并以激进的方式反对写实主义。但随着时代的变迁，他转而认同写实主义，并将写实和写意、绘画性和装饰性巧妙地揉和在一起，创出了一种新的艺术风格。许多作品貌似维米尔、梵高、克林姆特、波洛克的艺术风格，但又其独特的一面，可谓一部中国现代美术的百科全书。

抗战胜利后，庞薰琹全家自四川返回上海，居住在英租界虹口区，狄思威路，一座三层的楼房。他整日在阁楼中埋头作画。大批唐代白描舞蹈图是在此完成的。这幅油画风景，表现了典型的欧式楼房与前景的中式瓦房，形成有趣的对比，整幅作品淡雅平和，清新隽秀。

在庞薰琹的作品里，静物的作品（不包括花卉）并不多见。他在描绘对象时，写实和写意、绘画性和装饰性巧妙地揉和在一起，而在这一幅作品中，更让人觉得“天衣无缝”。譬如画面上的石膏头像和梨是写实的，而陶罐的背景上的壁毯都是装饰性的画法，二者既是对比的，又是谐和的，显然深沉而丰富的色彩在其中起了重要作用，而所有的色彩又突出了梨的黄嫩，使整个画面产生亮暗轻重多层次的效果，情趣横生。

这幅有设计意味的装饰性花卉作品，在使用西洋画工具时，却运用了中国工笔花卉的精细线条，蓝灰色彩基调，衬托出了白色玉兰的温馨和生气，给人以愉悦的快感。

这幅作品与《玉兰花瓶插》为同年的作品，虽然构图同具设计意味的匠心，但用色用笔就不那么细腻，而只是在绿色基调中寻找差别而显现描写对象的品格、气质。

庞薰琹曾哀叹他在蒙难期间想画人而没有人敢让他画。但是，1962年，他的学生罗真如（后为中央工艺美术学院教授）主动为他做模特儿。这是他许多年没画人像以后画的第一张人像。这张人像的画法和他十六年前画的《背篓》有异曲同工之妙，他像“绣花”一般把蓝花布的纹样照原样画出，所不同的是人物并未进行变形处理，而其笔法和背景处理貌似梵高。由于画面上其他道具作了同样精细的处理，整个画面大为统一和谐，别具一种装饰意味的情趣。