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潮河边人博客

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日志

 
 
关于我

出生于黄海之滨潮河岸边响水县。历任县支行记账员、主任、科长,市分行个金、会计、管理信息处长和省寿险公司经理、总经理、省分行《内部决策参考》特邀撰稿人等职。喜好文字数字,曾多次参与省分行重点课题研究,重大项目推广和重要会议文件起草工作,发表学术文章四十余篇,省级以上获奖课题及项目十余个。

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追索浙派 台北故宫博物院精品绘画70幅  

2012-06-27 20:12:09|  分类: 明代绘画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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追索浙派 - 潮河边人 - 潮河边人博客

  「浙派」是十五到十六世纪,明初画坛最重要的一股绘画潮流,它并非特定的绘画机构或工作室,而是一群以相似风格作画的职业画家。「浙派」的名称,源自「浙江」这个地名,以此为中心,涵盖邻近福建、广东以及其他省份的画家。「浙派」的绘画源流,最早可以追溯到南宋宫廷画院,由马远、夏珪两位画家所建立优雅抒情的绘画传统,而在蒙古人入侵之后,将近一百年的统治期间,宫廷院画的传统从中央转移到地方画坛,成为一股潜流,直到明朝帝国建立,才再度地复兴。

  一个新帝国的创建需要大量的画作来装饰宫殿庙宇,另外,社会经济的繁荣也刺激民间绘画交易的蓬勃兴盛,这些都是促进「浙派」形成与发展的有利条件。「浙派」画家在民间和皇室贵族的赞助下,频繁流动于地方与宫廷画院之间,因应各种功能和需求,创作活泼、多样化风格及题材的作品。从明宣德到弘治年间(1426-1505),是「浙派」的黄金时期,戴进、吴伟首先开创一种运笔自由且富于表现性的山水和人物画风,晚期的「浙派」画家则在这两位先驱者的基础上,发展出更为咨肆放逸的笔墨风格。「浙派」一直维繫它在画坛的主流地位,直到十五世纪末,才因为风格上的粗恶招致批评,同时也因为画坛上另一股形成于苏州的「吴派」势力的抗衡而逐渐衰微,走入历史当中。

  注:点击本页图片或复制地址均可进入画册或放大


一、艺术的传统

  (一)南宋宫廷绘画

  「浙派」画家的根据地─杭州(今浙江省),南宋时称为「临安」。在蒙元入侵之前,它是南宋的首都,政治、经济、文化的中心,同时也是著名的旅游胜地。杭州紧邻钱塘江、西子湖畔,到处可见碧波垂柳环绕著幽雅的亭台楼阁,充满诗情画意。在皇室的赞助下,宫廷画家将这些江南的自然美景描绘于册页、扇面和手卷上,呈现如诗般清丽、雅致的图画。

  南宋宫廷绘画中的诗意,与其表现形式有十分紧密的关连。在马远〈山径春行〉这幅册页上,描绘一位儒雅的文人漫步于山径,沉浸在春天欢愉的气氛之中,画家将景物集中在画面一角,以逼近的视点描绘山石和柳树,而在画面右上方,则使用大气氤氲法来表现为雾气所隐蔽、逐渐消失的河堤,藉由这种虚实景象的对比,画家营造出一种缥缈迷濛的诗意气氛,让观者的想像力可以在其中驰骋。在另一幅〈溪山清远〉长卷,夏珪也同样利用对角线构图,以及水墨渲染技法,来表现江南地区水雾蒸腾的景色,不过,更吸引人之处,是他运用笔触劲利的「斧劈皴」线条,融合了饱含水份的淡墨渲染,成功塑造山石的立体感及质理,并且捕捉到石块在阳光照射下晶莹闪烁的效果。

  马远、夏珪这两位杰出的宫廷画家,以简洁的构图和精巧的笔墨技巧,创造出比以往更为精緻优雅的绘画。他们的作品不仅在宫廷内受到欢迎,也在杭州及其周围地区迅速繁衍流行,透过画家之间不断沿习模仿的结果,马、夏传统后来便成为影响明代「浙派」画风最重要的一个典范。

山徑春行
馬遠
山徑春行
溪山清遠
夏珪 溪山清遠
 

 


  (二)失去的环节

  1279年,南宋为蒙古所灭亡,失去皇室赞助的宫廷画院也正式宣告结束。南宋院体风格从依附宫廷为中心,转变为依赖商业机制或艺术市场生存的地域画风。在十三到十四世纪的杭州画坛,学习马远、夏珪的民间职业画家仍然佔了多数,但是其中仅有少数几位在画史上留下名字。因为文献上记载的资料稀少,这些画家的作品经常被后来的收藏家改款,换成南宋或其他元代画家的名字,而失去原来的身份。这一群消失的画家和作品,其实是我们理解从南宋过渡到明初「浙派」绘画发展的重要关键。

  经过研究、挑选十三到十四世纪的画作,可以大致弥补这段历史缺环,揭露这个阶段绘画演变的趋势。首先,相较于南宋宫廷流行纤巧的扇面、册页,这时期大幅立轴的创作有明显增加的趋势,这意味著绘画功能的改变──小幅扇面和册页仅适合少数人近距离观赏品玩,而挂于牆上或屏风的立轴则提供较多绘画公开展示的机会。其次,从画风上来看,这时期的画家并非完全移植南宋马远、夏珪的院体画风,他们也受到北宋以来范宽、郭熙雄伟巨碑式山水传统的影响,有时则融合了元代文人画的业馀画风,而在笔墨技巧方面,他们也发展出一种较自由粗率的笔调。从这些作品之中,我们看到马远、夏珪的院体绘画传统在十三到十四世纪经历了一个融合、变化的过程,这些风格的变异,皆与后来的「浙派」画风息息相关,在时代上具有承先启后的地位。

山水人物
孫君澤
山水人物
太行雪霽圖
佚名
太行雪霽圖
東籬秋色圖
佚名
東籬秋色圖
畫問喘圖
佚名 畫問喘圖
畫淵明歸去來辭
佚名 畫淵明歸去來辭


二、浙派与宫廷的交会

  明代浙派的形成与发展,与宫廷之间有密不可分的关系。浙派开始的第一位伟大的画家─戴进,出生于钱塘(今浙江杭州),孕育他的艺术成就,源自于两方面,一个是杭州遗留下来南宋绘画的传统,另一个则是在当时画坛具有领导地位的明代宫廷画院。

  戴进四十岁之前,因为画艺精湛,而被徵召入画院。在宫廷有许多画家和戴进一样,来自南方浙江和福建地区,这群画家透过交流、学习,分享彼此的艺术观点和成就,无论是延袭两宋的院体画风,或接受元代文人或职业画家的影响,他们共同创造出一种构图严密、设色鲜丽、笔触流畅的精緻画风,缔造了明代画院的黄金时代。

  戴进的绘画不仅拥有这时期宫廷作品典型的风格,同时也保有个人刚健劲挺的笔墨特色,而他在处理题材的丰富性和追求画面的戏剧效果上,可以说是当时画院画家中的佼佼者。仅管戴进在宫廷任职的时间很短暂,但是却在画院中拥有许多的崇拜者和追随者,戴进晚年重返杭州后,他的艺术和声名都达到最巅峰,他的绘画启迪了新一代的浙派画家,在浙派诞生的时代,被奉为不朽的杰作。

  (一)浙派的奠基者:戴进

   戴进出生于1388年,浙江钱塘(今杭州)的一个职业艺术家庭。父亲是位画师,而戴进年轻时,则是一位杰出的金银工匠,他擅长设计各种精巧的人物、花鸟首饰,颇受当时人欢迎。

  后来戴进决定脱离工匠卑微的社会地位,而改习绘画,并且随著父亲到当时的首都南京寻求发展。根据记录,他在南京时期为人绘製的肖像技巧纯熟,酷似真貌的写实能力令看过的人都惊讶不已。除了在南京一地作画之外,戴进也为杭州著名的寺观绘製壁画,在报恩寺、华藏寺留下他的画蹟。

  明宣宗宣德年间(1426-1435),戴进因为画艺扬名钱塘,被一位姓福的太监推荐入宫,从一位地方闻名的职业画家,正式成为北京宫廷御用的画家。现在流传的一些戴进的传奇轶事,几乎都围绕在他的宫廷生活。其中最脍炙人口的,是戴进的才艺超越皇帝宠爱的宫廷画家谢环,因而遭受妒忌、谗言,导致他被逐出宫廷。虽然这段故事有添加附会的成份,但是从戴进留下来的画作,署款多未提到他担任宫廷画家的职称,可以猜测他在宫廷停留的时间短暂。

  戴进离开宫廷之后,仍寓留北京,虽然他一生再也没有得到宫廷或皇上的青睐,但是他的画作在高官权贵之间仍然十分受欢迎。像是尚书王直就对于他的人品和画艺推崇备至,而著名的文臣、同时也是墨竹名家夏昶,与戴进交往密切,两人时常以互赠书画自娱。这时期,戴进的创作大多是与文臣的应酬之作,题材为表现文人雅集、送别、閒居,或祝寿的图画。戴进在北京停留十几年,一直到六十岁左右才返回故乡杭州。

  戴进一生的绘画风格,随著旅居地和环境的变动而产生变化。他早期在杭州和南京活动,接触到的几乎都是南宋宫廷遗留下来的绘画传统,山水受到马远、夏珪影响,人物则沿袭李唐、马远或梁楷风格。戴进中年进入宫廷之后,受到画院同僚和皇帝绘画品味的影响,开始尝试创作具有宫廷气息的青绿山水,以及能够展现帝国气象的郭熙山水画风,而这时期绘製的人物画也具有浓厚的政治性或道德训诫的意涵。戴进离开宫廷之后,画风与早期相比,则有明显的变化,因为广泛与文人交往,所以吸收到北宋文人水墨竹石、云山墨戏,以及元代吴镇、盛懋的画风。戴进晚年,笔墨变得更加简洁、快速,充满力量和运动感,这种粗率写意的风格,影响后来的浙派画家,朝向更具有表现性的画风发展。

  1462年,戴进过逝杭州,享年75岁。戴进的作品不仅在技巧上,而且在表现力上都优于他同时代的画家,甚至被认为足以与元代的绘画大师并驾,而戴进的影响力也超越绘画的流派,即使是「吴派」的创始者沉周也曾经学习他的画风。无论戴进生前或死后,都享有比任何一位浙派画家更高的名声,明代艺术史家给予他「画圣」和「国朝第一」的荣衔,可以说是推崇备至!

渭濱垂釣圖
戴進
渭濱垂釣圖
畫羅漢
戴進
畫羅漢
春遊晚歸
戴進
春遊晚歸
風雨歸舟
戴進
風雨歸舟
溪橋策蹇
戴進
溪橋策蹇
長松五鹿
戴進
長松五鹿
畫山水
戴進
畫山水
對月圖
佚名
對月圖
撫松觀瀑
佚名
撫松觀瀑
太平樂事
佚名
太平樂事

  


(二)宣宗皇帝及其画院

戴进被推荐到宫廷,恰逢明代画院发展到达最颠峰的时期。当时统治者是明宣宗朱瞻基皇帝,他在位12年(1426-1435),年号「宣德」。宣宗嗜好丹青,热衷书画创作,并且以恢复两宋画院的盛况为目标,这些都让他统治下的宫廷绘画达到鼎盛,足以与北宋徽宗的宣和画院相媲美。

宣宗的绘画取材偏向花鸟、畜兽、墨竹,带有象徵寓意的题材,而在风格上明显受到文人画的影响,注重线条和墨韵的表现。相较于宣宗的业馀画风,他统治下的宫廷画家训练精谨、非常强调绘画写实精神,呈现出另一种精緻工笔的风格。宣德画院内著名的画家,有成祖永乐时期(1403-1424)就已经进入宫廷的花鸟名家边文进以及山水画家谢环。而宣德时期(1426-1435)进入画院的则有人物画家商喜、山水画家戴进、李在、石锐、倪端、周文靖等

这些服务宫廷的艺术家,平日在文华殿、仁智殿、武英殿不同的宫殿待诏,听候太监的差遣,而宣宗也提供他们较以往更为稳定、优渥的待遇-通常是授与锦衣卫武官的头衔,从「镇抚」、「百户」、「千户」、「指挥」、「都指挥」的职位,由下而上、依序升迁。从目前流传下来的作品来看,宫廷画家的签款多半附上他们的职称,也的还会钤盖「金门画史」、「日近清光」用印,似乎是当时宫廷作画的一个惯例。

一般来说,明代画院的发展受到帝王的主导十分明显。例如之前明成祖十分排斥南宋马远、夏珪的绘画传统,而明宣宗则是对于北方雄伟的山水,以及象徵皇权及神仙色彩浓厚的青绿山水较感兴趣。另外,宫廷的花鸟画必须具备装饰性和吉祥寓意的双重功能,在人物画方面也一样。不过,人物画的题材相较之前更加多样化、平民化。除了传统描绘帝后御容的肖像画,和记录帝王宫廷生活的行乐图之外,以三国或上古时代为背景,带有表扬忠孝节义、或是招贤礼士的历史故事题材,像是「关羽擒将」、「三顾茅庐」、「雪夜访普」或「渭滨垂钓」等也都十分流行,它们在风格或取材上多受到民间风俗画和杂剧文学的影响,相当能迎合平民出身的明代皇帝的品味,而这样的绘画取向,也预设了下一阶段宫廷绘画发展的基调。

三友百禽
边文进
三友百禽
四喜圖
边文进
四喜图
三陽開泰
宣宗
三阳开泰
徵聘圖
佚名
徵聘圖
四仙拱壽圖
商喜
四仙拱寿图
山莊高逸
李在
山莊高逸
圯上授書
李在
圯上授書
春塢村居
馬軾
春塢村居
雪夜訪戴
周文靖
雪夜訪戴
豐年瑞雪
周文靖
豐年瑞雪
山水圖
周文靖
山水圖
捕漁圖
倪端
捕漁圖
煙波漁樂圖
佚名
煙波漁樂圖
軒轅問道圖
石芮(石銳) 軒轅問道圖
長江萬里圖
佚名 長江萬里圖

三、浙派第二代

  在戴进过世后五十年内,他在画坛的声誉达到最巅峰,同时,在这阶段浙派艺术也面临重要的转折。在戴进去世前三年(1459),另一位浙派大师吴伟诞生,他发展出一种凭藉直觉和天赋创作的技艺,开启了浙派绘画的新纪元。吴伟的画就如同他的字号「小僊(仙)」一样,充满了诡谲奇幻、纵横放逸的风格,他将得自戴进晚年画作中,构图强烈的动感及笔墨张力推展至极限,让浙派绘画成为当时最具特色、最受欢迎的艺术。

  吴伟的绘画历程,与戴进有著相似的际遇,都曾因为画艺出众,被徵召入宫廷,但是与戴进在宫廷的失意相比,显然吴伟备受皇室的恩宠。透过吴伟在北京宫廷与南方金陵两地的活动与交游,皇帝与贵族对于浙派的赞助不遗馀力,而随著吴伟的声誉日隆,他在艺术上的革新也迅速影响到宫廷及地方上的画家,让浙派的传统得以延续扩散,并迈向一个新的里程碑。

  (一)画状元 吴伟

  1459年,吴伟诞生于湖北江夏(今武昌县)一个文人书香世家,父亲因沉迷于炼丹术导致家道中落,在吴伟出生不久,父亲便因病过逝。年幼的吴伟很幸运地为一位官员收养,而这位官员也成为吴伟最早的艺术培养人。吴伟年轻时,很自然地接触到当时被誉为「国朝第一」的浙派大师戴进的作品,有机会对这些杰作进行临摹研究,凭藉他的艺术天份,很快便掌握戴进画作中的笔墨精髓与美感,将它转化成日后艺术发展的能量。

  约在十七岁,吴伟在绘画上已经小有名气,他来到南方最奢华繁荣的都会金陵(今江苏南京)。凭藉不凡的绘画才华,获得权高望重的成国公朱仪的赏识。在吴伟的画作上,经常出现「小僊(仙)」的签款,便是来自朱仪对他的暱称,而「小僊」的名号也与吴伟所创作精彩绝伦的画作风格相结合,成为他个人最容易被辨识的标志之一。

  二十岁之后,吴伟的名声已远播京城,甚至传到皇帝耳中,他立即被徵召入宫廷。或许从来没有一位浙派画家像吴伟这麽令人称羡,他的画艺曾经获得三位皇帝青睐,两度进入宫廷,其中一次被赐与「画状元」的殊荣。画史上曾记录吴伟在宪宗皇帝面前绘製〈松风图〉的一段传奇,说他:「跪翻墨汁,信手涂抹,而风云惨惨生屏障间」,吴伟的即席表演,最后获得皇帝脱口说出:「真仙人笔也」的无上讚美。

  由于吴伟的个性放浪形骸、不受世俗规范拘束,并且经常醉酒装颠,像极北宋著名书法家米芾「颠狂」的行径。这一类的艺术家自然无法符合宫廷的礼仪规范,而且容易遭妒忌或批评。所以吴伟最终还是离开像牢笼枷锁般的北京宫廷,重返金陵。吴伟放荡不羁的性格,恰好与金陵这个城市自由、纵乐的氛围相应合。在这裡,他不仅接受王公贵族的赞助,也与金陵的文人圈密切交往,像是名盛一时的画家史忠与郭诩等人,都与吴伟有著同样豪放不羁的性格和粗率的画风,反映当时金陵文化艺术中的「浪荡之风」。

  吴伟的山水画当中充满动感和笔墨的张力,特别是自由快速的运笔、水墨淋漓的效果,让画面充满风起云涌的动态美,这让他成为戴进之后最杰出的画家。吴伟的人物画,在金陵文人圈也获得极高的评价。他有一种风格学自北宋李公麟的「白描」人物,例如〈免冑图〉,运笔圆缓流畅、墨色淡雅,具有「文人画」素雅的风格与品味;另一类则承袭唐代画家吴道子的传统,展现强劲力道的笔墨线条,及粗放豪迈的画风,这方面对于晚期浙派的人物画有较多的影响。

  吴伟的晚年,创作力并未有任何衰退,他除了在家乡江夏与金陵两地游走持续创作之外,他精湛的画艺也受到苏州地区文人的喜爱。如苏州吴派画家沉周便与吴伟有所交往,而新一代的艺术家群,例如祝允明、唐寅等人,也曾经多次在吴伟的画作上题跋,肯定他的艺术成就。1508年,当新即位的明武宗,派遣差使准备第三度徵召吴伟入宫时,年仅五十岁的吴伟,竟然因长期纵酒和放荡不羁的生活损坏健康,猝死途中。这位伟大的浙派二代画家,最后葬于金陵,与孕育他艺术的这个浪漫奢华的城市终生相伴。


畫北海真人像
吳偉
畫北海真人像
寒山積雪
吳偉
寒山積雪
畫山水
佚名
畫山水
采芝仙
佚名
采芝仙
畫劉海像
佚名
畫劉海像
東山攜妓圖
郭詡
東山攜妓圖
仿黃公望山水
史忠
仿黃公望山水
 

  (二)成化与弘治朝的宫廷艺术

  浙派画家吴伟活动的年代,跨越明宪宗(1447-1487,年号成化)与明孝宗(1470-1505,年号弘治)两位皇帝。这两位帝王对于艺术的热衷,让宫廷绘画延续之前明宣宗宣德画院的规模和运作,培育出无数优异的宫廷画家,持续主导整个明代中期画坛的发展趋向。

   为了维持明代画院的基本功能和运作,宫廷画家的工作性质和绘画风格,必须具有一贯连续性。即使到了成化朝(1465-1487)与弘治朝(1487-1505)画院,精緻工笔的画风、通俗有趣的题材,强调装饰性与吉祥寓意,这几项仍然是绘画的重心。但是随著不同帝王品味的差异,不同时期的画院也会创造出个自鲜明的特色。

   如明宪宗本身擅长绘画,他的艺术口味偏好构图简洁、笔墨自由咨肆,流露出自然率性的写意画风。因此来自广东的花鸟画家林良,以及擅长山水、人物画的浙派画家吴伟,都在此时被徵召入画院,成为皇帝的新宠。这一类粗率豪放的写意风格,在成化时期的宫廷画院相当流行,成为显著的特色。

   到了明孝宗继任之后,皇帝的绘画品味似乎又有微妙的转变,弘治朝的画院中靡漫著一股诗意和优雅的气质。如锺礼、王谔、朱端几位山水画家,他们的画作题材多取自意境优美的唐诗,或是东晋文人附庸风雅的轶事,风格上则回归到南宋马远抒情雅致的院体画风,让古典文学与绘画之间的结合更为紧密,似乎是这个时代艺术的趋向。另外,从花鸟及人物画的名家吕纪和吕文英身上,也可以看到风格由早期的写实与装饰性,转变为注重构图的动态平衡,细緻的笔触,及设色的富丽典雅,让宫廷绘画呈现一种高贵优雅的艺术气质。

   宫廷艺术儘管历经成化、弘治两朝的辉煌成就,但是步入明代后期,随著国力的衰微,宫廷逐渐放弃对职业画家及其作品的赞助和支持。明武宗即位后,开始紧缩画院的规模,至少有两百多位低阶的工匠与画家离开他们的职位,而画家的武官荣衔也逐渐地被剥夺除去。由于宫廷画院生存和发展的环境大不如前,艺术也失去原有的活力。新一代的职业画家便不再前往宫廷发展,而是留在本地进行创作,寻求地方的官吏与权贵的支持,这也促成另一波「浙派末流」画家的发展。

射雉圖
周全
射雉圖
秋鷹
林良
秋鷹
畫鷹
林良
畫鷹
杏花孔雀
呂紀
杏花孔雀
秋鷺芙蓉圖
呂紀
秋鷺芙蓉圖
寒雪山雞圖
呂紀
寒雪山雞圖
畫芙蓉白鷺
鄭石
畫芙蓉白鷺
畫達摩
明憲宗
畫達摩
貨郎圖
佚名
貨郎圖
舉杯玩月
鍾禮
舉杯玩月
寒巖積雪圖
鍾禮
寒巖積雪图
松月圖
佚名
松月图
畫溪橋訪友
王諤
畫溪橋訪友
瑞雪凝冬
王諤
瑞雪凝冬
尋梅圖
朱端
尋梅圖
大幅山水
王世昌
大幅山水
俯瞰激湍圖
王世昌
俯瞰激流圖


四、浙派的尾声

  在吴伟去世的半个世纪后,浙派开始面临苏州地区吴派文人画家的强势竞争,苏州文人在文化、艺术方面逐渐掌握优势和领导权。十七世纪的文人艺评家,将几位重要的浙派画家张路、汪肇、蒋嵩等,都归入「狂态」、「邪学」的行列。受到这种艺评的影响,艺术市场和观众的品味逐渐产生变化,吴派绘画相较于浙派画家的作品更受到大众的青睐。从十六世纪末到十七世纪,浙派已经失去它在画坛的竞争力,从艺术的主流变成潜流。

  虽然浙派画家在中国逐渐失去他们的舞台,不过与此趋势相反的,却是远隔重洋的日本及韩国画家广泛学习浙派画风。日本及韩国,从十三世纪开始,便透过陆路或海上贸易的方式,大量输入浙江地区的南宋宫廷马远、夏珪风格的作品,让浙派传统在海外扎根发展。到了十五和十六世纪,透过互派使臣、画家之间的往来,或海陆的贸易交流,日、韩两地的画家与明代浙派接轨,直接受到衝激与影响。浙派绘画与异国文化艺术相融合的结果,不但得以延续其生命力,并且让其艺术表现和内涵更加丰富,展现多彩多姿的风貌。


  (一)狂态邪学的画家
  
   「郑颠仙、张复阳、锺钦礼、蒋三松、张平山、汪海云辈,皆画家邪学,徒逞狂态者也,俱无足取。」从十七世纪末,开始出现上述批评浙派画家的言论。艺评家以严厉的语气,将一批活跃于十五世纪到十六世纪初的浙派画家称为「邪学」派。「邪学」相对于艺术中的「正统」,具有悖离或破坏传统的意思,同时也隐含某种对画家人格的道德批评。

  这份画家名单之中,有一位是来自明孝宗皇帝的宫廷画家─锺礼。关于他的艺术,之前已经介绍过。他的题材多取自意境优美的古诗或风雅的文学轶事,绘画则学自马远及戴进,具有抒情诗意的格调。画史上记载锺礼在京师活动时,「公卿争延召之,名动士林」,这与他后来被归入「狂态」、「邪学」的评价似乎有著天壤之别。

  另外几位画家,蒋嵩、张路、汪肇、郑文林则是属于地方的职业画家,他们多半是戴进和吴伟两位浙派大师的追随者。蒋嵩出身明初一位御医的后代,其家族与文人阶层有深厚的交往。他的绘画虽学自吴伟,但在构图、题材和笔墨上,皆带有浓厚的文人风格。张路也是吴伟最著名、最成功的追随者之一。他曾经参加科举考试,不幸落第,后来才以绘画为业。张路活动地点多在北京及开封附近,获得皇室贵族、或文人官僚的赞助。他在世时,风评颇佳,当时人若得到张路的一幅画,便「视若拱壁」,引为珍宝。汪肇与郑文林活动的时代,则稍晚于前面几位画家。关于他们的生平记载十分简略,目前仅知道他们活动在南方,绘画以临场的即兴表演和製造奇幻的视觉效果闻名于当时。

  被视为「狂态」、「邪学」的这些浙派画家,他们在世时,作品多受到当时观众的喜爱,不利于他们的评论都是后来才出现的。类似的情况,还有不在名单上的画家丁玉川,他的活动时代为十五世纪末到十六世纪。丁玉川的山水及人物学自南宋的马远、夏珪。一位文人曾在他的画上题跋,称讚他「神机所到天然工」。然而,当他过世百年后,却被一位艺评家批评为「徒逞狂态,比于邪学」。这也显示在十六到十七世纪的晚明,有一股力量将浙派后期的画家贬抑为「邪学」派画家。

  关于这样的历史现象,现代学者已经有许多的研究。究其原因,主要是从十六世纪开始,浙派与以苏州文人为核心的吴派画家两股势力竞争的结果。苏州文人在文化、艺术方面逐渐掌握优势和领导权,拥护吴派的艺评家,对于浙派画家大肆地抨击。不仅为浙派贴上「邪学」的标籤,还刻意在职业与文人画家的作品之中区分「雅」与「俗」,将浙派的作品摒除于精緻艺术之外。从画风上来看,吴派与浙派的绘画的确有很大的差异。以吴派画坛领袖文徵明〈放王蒙山水〉为例,他的画风主要继承元代的文人画传统,他以自己的方式来诠释王蒙的「牛毛皴」,用笔简洁、有条不紊的线条交织成山石的纹理。文徵明的作品无论学习自任何传统,都具有一种雅緻的格调。这种细緻的画风,对于后来的吴派画家有钜大深远的影响。与文徵明相比,这时期的浙派画家笔墨显得粗野狂放、画面充满变化骚动的线条,两者呈现截然不同的视觉美感。

  长久以来,学而优则仕的文人,一直掌握艺术文化上的领导地位和发言权。他们贬抑浙派的结果,无可避免地会压缩浙派在画坛发展的空间,让新一代的画家无法崭露头角。浙派画家蒋嵩的儿子蒋乾,原本继承家学,但后来为了迎合市场的口味,改习吴派的绘画传统。到了十七世纪,出身杭州,被称为「浙派殿军」的山水画家蓝瑛,也不再继承戴进或吴伟的画风,而是直接受到松江画派董其昌仿古风气的影响,以宋、元大师为学习对象。原属于浙派范围的职业画家迅速地流失,竞相改学文人画风,这些例子都清楚突显了当时浙派所面临的危机与困境。

漁樂圖
丁玉川
漁樂圖
後赤壁賦圖
丁玉川
後赤壁賦圖
玉蟾圖
史文
玉蟾圖
畫老子騎牛
張路
畫老子騎牛
春酣圖
鄭文林
春酣圖
歸漁圖
蔣嵩
歸漁圖
山水圖
蔣嵩
山水圖
山水
蔣嵩
山水
竹下抱琴
蔣嵩
竹下抱琴
五鹿圖
汪肇
五鹿圖
倣王蒙山水
蔣乾
倣王蒙山水
溪山雪霽圖
藍瑛
溪山雪霽圖
畫溪閣清言
藍瑛
畫溪閣清言
真蹟
佚名 真蹟

(二)海外的美术交流(略)

 


五、未完的故事

  锺礼与蒋嵩的两件画作,他们的名款被人刻意地隐藏起来,
  如今,这两件作品幸运地找回了在历史中消失已久的名字,重回到「浙派」的行列当中。

  经过学者的努力,有更多的画作找到了画家名字,
  然而,这些作品仅是浙派绘画「消失的名字」的一小部分,
  相信还有一群被人遗忘的画家作品,还散落在茫茫的艺术大海之中。

  这些为数众多的作品群,需要人们往后持续地探索与努力,找回到他们原本的归属,
  这是一个未完结的故事……

 


六、新浙派

  “新浙派”指的是中国20世纪五十年代以来活跃在浙江杭州等地的,以杭州为活动中心的三代画家。
  第一代代表人物有:黄宾虹、潘天寿、陆俨少、李镇坚、吴茀之等,其中潘天寿和陆俨少是领军人物。
  第二代代表人物:方增先、吴山明、卢坤峰、刘国辉、童中焘、何水法等。
  第三代代表人物:陈向迅、林海钟、张伟民、宋柏松、张伟平等。

 

  找回的名字

舊傳宋代 馬遠 山水人物
元代 孫君澤
舊傳宋代 趙昌 四喜圖
明代 邊文進
舊傳宋代 郭熙 山莊高逸圖
明代 李在
舊傳宋代 郭熙 豐年瑞雪圖
明代 周文靖
舊傳明代 戴進 山水圖
明代 周文靖
舊傳宋代 馬遠 舉杯玩月圖
明代 鍾禮
舊傳宋代 馬遠 寒巖積雪圖
明代 鍾禮
舊傳宋代 佚名 漁樂圖
明代 丁玉川
舊傳元代 吳鎮 後赤壁圖
明代 丁玉川
舊傳宋代 夏珪 山水
明代 蔣嵩
舊傳明代 陳淳 五鹿圖
明代 汪肇
舊傳明代 戴進 春酣圖
明代 鄭文林


以上画作的重新定名,除了国立故宫博物院的努力,主要归功于下列几位学者的研究:

班宗华    美国耶鲁大学荣誉教授
铃木敬    日本东京大学荣誉教授
陈芳妹    台湾大学艺术史教授


特别感谢以下各博物馆提供藏品图版:
(名单以笔划顺序排列)

克里夫兰美术馆(美国)
奈良国立博物馆(日本)
东京国立博物馆(日本)
松涛美术馆(日本)
根津美术馆(日本)
国立中央博物馆(韩国)
湖岩美术馆(韩国)

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工作团队
 
计画主持人: 王耀庭处长
创意总监(协同主持人): 陈阶晋、赖毓芝
创意企划: 林品桦、黄正和、廖庭萱、廖尧震、刘洋名
文字撰述: 廖尧震、刘洋名、谢玉珍
专案管理: 黄正和
图像处理: 廖庭萱
行政规划: 林品桦、蔡宜君
翻译: 蒲思棠、远藤寿美子
(名单以笔划顺序排列)

 


附:追索浙展品清单

朝代 作者 品名 形式 本幅尺寸 備註
第一單元:藝術的傳統
夏珪 宋夏珪溪山清遠 46.5 x 889.1 B 70件菁華(設定限制)
夏珪 觀瀑圖 軸(冊) 24.8 x 25.7 B (名繪集珍冊13)
傳宋 夏珪 山水 47.6x32.6 A
馬遠 華燈侍宴圖 111.9 x 53.5 B 菁華70件(設定限制)
傳宋 馬遠 華燈侍宴圖 125.6 x 46.7 B
馬麟 芳春雨霽 軸(冊) 27.5 x 41.6 B (補馬遠華燈恃宴)
梁楷 東籬高士圖 71.5 x 36.7 A
傳宋 馬遠 山水人物 77 x 126.4 A
夏珪 長江萬里圖 26.8 x 1115.3 B
傳宋 夏珪 長江萬里圖(第一卷) 29.4 x 282.5 A 王雪艇寄存(晉)
傳宋人   畫問喘圖 21.7 x 118.1 A
傳元 趙孟頫 畫淵明歸去來辭 27 x 72.5 A
元人   太行雪霽 156 x 103 B
傳宋 李相 東籬秋色 169.1 x 107.7 A
第二單元:浙派與宮廷的交會
戴進 渭濱垂釣圖 139.6 x 75.4 B
戴進 春遊晚歸 167.9 x 83.1 A
戴進 溪橋策蹇 137.5 x 63.1 A
戴進 畫山水 184.5 x 109.4 B
戴進 風雨歸舟 143 x 81.8 B
戴進 長松五鹿 142.5 x 72.4 A
戴進 畫羅漢 113.9 x 36.7 A
傳宋 馬遠 對月圖 149.7 x 78.2 B
傳明 戴進 太平樂事 21.8 x 22 B
石芮 軒轅問道圖 32 x 152 A
邊文進 三友百禽 151.3 x 78.1 B
傳宋 趙昌 四喜圖 122.8 x 60.4 B
商喜 四仙拱壽圖 98.3 x 143.8 A
傳宋 郭熙 山莊高逸 188.8 x 109.1 A
李在 圯上授書 24.8 x 26.5 A
馬軾 春塢村居圖 178.6 x 112.1 A
周文靖 雪夜訪戴 161.5 x 93.9 A
傳宋 郭熙 豐年瑞雪 120.4 x 74.7 A
傳宋 劉松年 徵聘圖 151.9 x 73.9 B
倪端 捕魚圖 117.8 x 42.3 B
傳元 唐棣 煙波漁樂 160.1 x 106.2 B
第三單元:北京與南京
周全  射雉圖 137.6 x 117.2 B
傳宋 劉松年 蓬壺仙侶圖  159.4 x 99.6 B
傳宋 夏珪 雪屐探梅圖 176.3 x 108.6 B
傳宋 夏珪 山居留客圖 164.7 x 102.8 A
林良 秋鷹圖 136.8 x 74.8 A 國寶
林良 畫鷹 133.4 x 50.5 B
呂紀 杏花孔雀 203.4 x 110.6 A 重要文物
傳遼 蕭瀜 蕭瀜畫花鳥 145 x 83 A 重要文物
呂紀 秋鷺芙蓉圖 192.6x111.9 B 國寶
鄭石 畫芙蓉白鷺 144.4 x 74.3 B
傳宋 蘇漢臣 貨郎圖 159.2 x 97 B
傳宋 蘇漢臣 五瑞圖 165.5 x 102.5 B 重要文物
傳宋 宋人 貨郎圖 105.5 x 55.6
161.5 x 101.4
B
傳宋 馬遠 舉杯玩月 205.6 x 104.1 A
傳宋 馬遠 寒巖積雪圖 156.7 x 82.4 A
傳宋 馬遠 畫雪景圖 190.4 x102.5 B
傳宋 宋人 水亭琴興 125.6 x 75.2 B
王諤 畫溪橋訪友 172.1 x 105.8 A
王諤 瑞雪凝冬 139.6 x 91.5 A
朱端 尋梅圖 208.3 x 124.5 B
傳宋 郭思 戲羊圖 198x102.9 B
傳元 顏輝 袁安臥雪圖 160.2x105.7 B
吳偉 寒山積雪 242.6 x 156.4 B
吳偉 畫北海真人 158.4 x 93.2 A
傳五代 王齊翰 采芝仙 99.7 x 54 A
傳元 佚名 畫劉海像 118.8 x 45.3 B
史忠 仿黃公望山水 142.7 x 46.1 B
郭詡 東山攜妓圖 123.8 x 49.9 A
第四單元:狂態邪學
傳宋 佚名 漁樂圖 126.8 x 63.1 A
傳元 吳鎮 後赤壁賦圖 109.1 x 60.3 A
傳明 戴進 春酣圖 291.3 x 171.5 B
史文 玉蟾圖 201.2 x 106.8 A
張路 畫老子騎牛 101.5 x 55.3 A
傳宋 宋人 賞月空山 71.7 x 93.3 A
蔣嵩 山水圖 171.5 x 87 B
傳宋 夏珪 山水 206.4 x 106.9 B
蔣嵩 竹下抱琴 扇面 21.4 x 54.8 A
蔣嵩 墨畫山水 扇面   A
蔣嵩 歸漁圖 139.4 x 94.5 B
傳宋 夏珪 真蹟 34.6 x 498.2 A
傳宋 馬遠 仙岩坐月圖 120.1 x 51.7 B
傳宋 馬遠 秋浦歸漁圖 123.6 x 63.2 B
傳明 陳淳 五鹿圖 152.5 x 202.2 A
傳明 吳偉 畫山水 172.6 x 94.5 A 林宗毅捐贈
明人 寫意人物倪元璐題識 冊頁 25.4 x 41.5 B 林宗毅父子捐贈
藍瑛 畫溪閣清言 167.5 x 48.3 B
藍瑛 溪山雪霽圖 82.3 x 28.9 B
蔣乾 倣王蒙山水 98.1 x 34 B

 
追索浙派 >> 戴 进 吴 伟 蓝 瑛 徐 渭
王 谔 郑文林 朱 端 钟 礼
张 路 蒋 嵩 汪 肇 项圣谟
新浙派>> 潘天寿 陆俨少    
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